возвращения из Москвы в декабре 1912 года: это был результат тех свежих, как всегда исключительно сильных впечатлений, которые я получил в Москве. <…> Первый набросок был очень сжатым и сдержанным. Но уже во втором наброске мне удалось «растворить» краски и формы действия, происходящего в нижнем правом углу. В верхнем левом остался мотив тройки, который я долго носил в себе и уже использовал в различных эскизах [Кандинский 2001: 309].

Один из таких предварительных рисунков (рис. 41) сохранился в коллекции Центра Жоржа Помпиду. На нем представлен фрагмент фрески с изображением одной из сцен Страшного суда – фрагмент, который Кандинский, вероятно, скопировал со стены храма. Эта зарисовка не датирована, и место создания на ней тоже не указано, однако изображение очень похоже на сцены Страшного суда из Софийского собора в Вологде, написанные в XVII веке (рис. 42–43), которые Кандинский мог видеть во время своей этнографической экспедиции на север России. Еще один возможный источник этого рисунка – фреска с изображением Страшного суда в Успенском соборе Московского Кремля, которая тоже должна была быть известна художнику. На самом деле подобные изображения достаточно часто использовались в росписи православных храмов и обычно помещались на западной стене. Таким образом, Кандинский мог видеть их в нескольких разных церквях и соборах в окрестностях Москвы, Ярославля, Новгорода или Суздаля. На этом рисунке Кандинский изобразил змея, свивающегося крупными кольцами, отчетливо различимую фигуру пророка, указывающего на небеса, несколько молящихся коленопреклоненных фигур и архангела с копьем – и всем им находятся предшественники в циклах монументальных фресок. Мотив змеи занимает заметное место в нескольких работах Кандинского, например в «Композиции V» 1911 года, где извилистая змеевидная форма черного цвета подчиняет себе всю верхнюю половину картины. Как и фигура святого Георгия, трубящие ангелы, которые у Кандинского впервые появляются на картинах «Страшный суд» и «Все святые» 1911 и 1912 годов, снова и снова возникают в его работах вплоть до 1920-х годов. Так, например, в левой части картины «Желтое-красное-синее» (рис. 44; цв. илл. 6) самая заметная форма явно представляет не что иное, как схематическое изображение фигуры ангела. Тело ангела, источающее сияние теплого желтого и охристого тонов, составлено из большого желтого прямоугольника, а голова обозначена маленьким бледно-голубым прямоугольником с вписанным в него белым кругом. Самая показательная особенность здесь – узкий красный треугольник, плывущий прямо над головой ангела с левой стороны и явно обозначающий трубу. Между тем черный полукруг, рассеченный несколькими тонкими черными линиями, справа от желтого прямоугольника обозначает крылья ангела.

Рис. 41. В. В. Кандинский. Страшный суд. Дата создания неизвестна. Бумага, чернила, акварель. 20,4 × 15,2 см. Национальный центр современного искусства и культуры Жоржа Помпиду, Париж

Рис. 42 и 43. Страшный суд. Фреска. XVII век. Фрагмент. Софийский собор, Вологда

Рис. 44. В. В. Кандинский. Желтое-красное-синее. 1925 (фрагмент). Национальный центр современного искусства и культуры Жоржа Помпиду, Париж

Другие типичные мотивы православных фресок и икон, возникающие у Кандинского еще на нескольких картинах, это фигуры, заключенные в нимб (рис. 45), и священный треугольник, обозначающий Троицу, именуемый у Кандинского «мистическим» и составивший главную концептуальную парадигму его теоретических трактатов об искусстве. Между тем нимб, символизирующий в православной иконографии внутреннее сияние святого, часто появляется на картинах Кандинского, таких как «Черные линии» (1913), «Композиция VII» (1913) (рис. 46), и особенно явно в работах «Квадраты с концентрическими кругами» (1913) (рис. 47) и «Несколько кругов» (1926). Как показывают эти примеры, священная геометрия православного канона особенно привлекала Кандинского, и он использовал ее на протяжении всего своего творческого пути. Впрочем, это вовсе не означает, что Кандинский противился влиянию нефигуративного искусства или продолжал стремиться к изобразительности. Ведь, в конце концов, он был одним из первых художников-модернистов в Европе, выступивших за полный отказ от непосредственного изображения реальности внешнего мира. Правильнее будет сказать, что во многих работах Кандинского присутствует сложная двойственность, которая почти совершенно утрачивается, если трактовать такие произведения исключительно с материалистической или формалистской точки зрения.

Духовное и эмпирическое видение

В своем «Некрологе и рецензии на выставку Кандинского» 1945 года художественный критик Клемент Гринберг обвинил художника в том, что он якобы «провинциал», не сумевший понять суть модернистской живописи, которая основана на «фактическом выражении ее собственной материальности»[122]. По словам Гринберга, в отличие от аналитических кубистических работ Пикассо или больших абстрактных экспрессионистских полотен Джексона Поллока, в картинах Кандинского не признавалась непрерывная, однородная плоскость живописного полотна. Кандинский разрушил плоскую однородность кубистического пространства, вновь обозначив на своих полотнах соотношение фигуры и заднего плана и заполнив их «массой дискретных форм <…> так что плоскость картины оказалась изрыта дырами». Таким образом, он разрушил эффект «единства», достигнутый парижской школой, и в конечном счете свел на нет материальность холста, вновь утверждая «иллюзионистическую глубину, создаваемую посредством цвета, линии и перспективы, которые были неуместны с пластической точки зрения» [Greenberg 1986: 5].

Рис. 45. Страшный суд. Новгородская икона. XVI век. Деревянная доска, темпера. 162 × 115 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Рис. 46. В. В. Кандинский. Композиция VII. 1913. Холст, масло. 200 × 300 см. Государственная Третьяковская галерея. Москва

Рис. 47. В. В. Кандинский. Квадраты с концентрическими кругами. 1913. Бумага, акварель, гуашь, черный карандаш. 24,9 × 31,5 см. Городская галерея в Ленбаххаусе, Мюнхен

То, что Гринберг считал у Кандинского невежеством или провинциализмом, на самом деле было результатом иного понимания роли и назначения искусства. Кандинский опасался, что, подчеркивая двумерность холста, он тем самым усилит производимое им впечатление материальности, даже декоративности, а следовательно и его предметность [Кандинский 1967: 118]. Таким образом, абстрактная живопись оказалась бы столь же склонна к соблазнению зрителя за счет своей принципиальной материальности, как и традиционное иллюзионистическое искусство:

и то и другое абсолютизировало ценность предмета и поверхности, хотя они шли к этому противоположными путями. Хотя Кандинский считал, что важно «сохранить “картину”, как живопись на одной плоскости» и «сохранить материальную плоскость», для него не менее важно было создать ощущение глубины за счет изменения «тонкости или толщины линии» и «пересечения одной формы другой». При этом Кандинский надеялся «создать идеальную плоскость» и «использовать ее трехмерно» – такое теоретическое осмысление структуры живописного пространства отчетливо перекликается с идеями Тарабукина о том, как мыслится и организуется пространство в иконописи [Кандинский 1967: 117–118]. Тарабукин, современник Кандинского, в своей работе «Смысл иконы» объяснял:

Плоскость для иконописца не самодовлеющая ценность, а лишь исходный момент, который в известной лишь мере определяет пространственные особенности композиции. Иконописец мыслит изображаемое им пространство не только трехмерным, но и, так сказать, «четырехмерным». И тем не менее в своих построениях он исходит из плоскости, считается с условиями плоскости. Но язык его изобразительности отнюдь не плоскостной… <…> Западноевропейский перспективист, начиная с эпохи Ренессанса, попросту исключает плоскость из своего художественного инвентаря. Он строит иллюзорное, глубинное пространство в противовес плоскости, разрушая ощущение плоскости, уничтожая всякое о ней представление [Тарабукин 1999: 131].

Другими словами, иконописец представляет пространство схематически или символически, а не иллюзионистически. Свойственная Кандинскому манера наложения