православная иконография. Сочетание нарочито светского подхода к изображению, свойственного печатным плакатам массового производства, со священным предметом изображения, характерным для святых икон, многими современниками Гончаровой воспринималось как кощунство, и художницу обвиняли в богохульстве, а затем штрафовали ее или запрещали ей выставляться[115]. Судя по всему, особенно зрителей оскорбляло не то, что именно изображала Гончарова, а то, как она это изображала. В конце концов, многие из передвижников тоже писали работы на религиозные темы, и в весьма реалистичной манере, что противоречило православному канону не меньше, чем произведения Гончаровой. Однако в случае Гончаровой именно то, что казалось «грубостью» и «вульгарностью» популярного в народе «примитивного» лубка, в противоположность святости и утонченности икон, воспринималось как «пощечина общественному вкусу» [Бурлюк и др. 1912][116]. Даже столь сочувственно настроенный художественный критик, как Тугендхольд, усматривал в работах Гончаровой плоды «циничной иронии» и «бесовского соблазна», а Бенуа видел в них «умышленное старание <…> отрешиться от виртуозности» [Тугендхольд 1913б; Бенуа 2006: 115]. Эти и другие подобные отрицательные отзывы критиков заставляют вспомнить похожие обвинения, почти тридцатью годами ранее выдвигавшиеся в адрес Врубеля, чьи фрески из Кирилловской церкви и «неправославные» эскизы для Владимирского собора также воспринимались как «богомерзкие» и «уродливые». Однако, поскольку эстетическая оценка и понимание национальной ценности русско-византийской художественной традиции в период 1880–1910-х годов развивались столь активно, то, что у Врубеля расценивалось как примитивное ремесленничество и недостаток художественного вкуса, у Гончаровой уже воспринималось как сознательная и дерзкая провокация, рассчитанная на то, чтобы потрясти благопристойную публику и бросить вызов общественной морали. Таким образом, подход Гончаровой и Ларионова к созданию произведений искусства воспринимался как иконоборческий в своей основе: как намеренное развенчание священных образов и «высокого» искусства в пользу светских ценностей авангардизма.

Кандинский же, наоборот, считал себя иконофилом и надеялся возвратить искусство к его изначальному, древнему предназначению как опоры духовности, единства и связующего звена с вышним миром, а не светского предмета эстетического наслаждения или средства развлечения. Таким образом, он стремился скорее к «внутреннему», нежели к «внешнему» сходству с искусством прошлого [Кандинский 1967: 16–17]. Его более ранние работы темперой показывают, что Кандинский жаждал вернуться в «золотой век» Средневековья, гармонический, утопический, где духовные связи внутри органической, внутренне цельной культуры формировались за счет всеобщего иконопочитания. Кандинский, как и Ларионов и Гончарова, тоже собирал произведения народного искусства, в том числе и русский лубок, и баварскую роспись по стеклу, однако была заметна его склонность к откровенно религиозной тематике, а не к светской. Более того, хотя впоследствии Кандинский утверждал, что хотел «разрушить стены, существовавшие между двумя видами искусства: между искусством официальным и непризнанным», в подавляющем большинстве собственных работ он использовал традиционные техники высокого искусства: масляной живописи, темперы, акварели и ксилографии [Kandinsky 1994: 796]. Вместо того чтобы разрушать границы между разными видами искусства, смешивая сакральное и профанное и тем самым бросая вызов критике и официальным художественным канонам, Кандинский в своем увлечении «примитивным» искусством следовал скорее ностальгическому, утопическому интересу к далекому прошлому христианства, в котором единое «духовное» искусство еще не распалось на разные свои виды, на высокое и низкое, исходя из классовых различий. Это последующее разделение произошло в результате модернизации, основанной на классификации, раздробленности и материализме. В отличие от провокаторского стремления Ларионова и Гончаровой к демонстративной лубочности и обнажению народных истоков «элитарной» иконы, увлечение Кандинского было связано прежде всего с представлениями об универсальности средневекового художественного творчества. Кандинский был хорошо знаком с трудами византийских ученых, а значит, почти наверняка знал о том, что в Средние века иконы и произведения монументального искусства создавались в основном художниками-мастерами для высшей знати и двора. В своем отзыве о выставке древнерусского искусства 1913 года Муратов утверждал, что «новгородские иконы, несомненно, отвечали каким-то исключительным и аристократическим потребностям чувств и воображения» и что создавшие их иконописцы были не простыми ремесленниками, выполнявшими привычные задачи, а «гениальными» художниками, на которых снисходило божественное вдохновение [Муратов 2005: 280]. Именно такое средневековое представление о художнике как боговдохновленном творце и визионере стало для Кандинского парадигмой художественного творчества – парадигмой, в значительной мере утраченной в современности, когда художники стали обученными профессионалами. В трактате «О духовном в искусстве» Кандинский писал в свойственных ему романтических интонациях:

Тогда неминуемо приходит один из нас – людей; он во всем подобен нам, но несет в себе таинственно заложенную в него силу «видения». Он видит и указывает. Иногда он хотел бы избавиться от этого высшего дара, который часто бывает для него тяжким крестом. Но он этого сделать не может. Сопровождаемый издевательством и ненавистью, всегда вперед и ввысь тянет он застрявшую в камнях повозку человечества [Кандинский 1967: 22].

Художник должен прежде всего попытаться изменить положение, признав свой долг по отношению к искусству, а значит и к самому себе; считая себя не господином положения, а служителем высшим целям, обязательства которого точны, велики и святы [Кандинский 1967: 142].

Здесь и в других местах выражения Кандинского имеют откровенно религиозный подтекст. В трактате «О духовном в искусстве» он всюду использует христианские метафоры и библейские аллюзии. Таким образом, и в своем увлечении средневековым религиозном искусством, и в своем понимании роли художника в современном обществе Кандинский радикально расходится с молодым поколением русских художников-авангардистов. Он участвовал в их выставках и недолго был связан с группой «Бубновый валет», однако, по точному замечанию одного из современников, был скорее «одиноким и чуждым в этой серой толпе» и был посторонним среди русских «диких» [Козлов 1910: 39]. Более того, Кандинский всегда с негодованием отвергал иконоборческую и антагонистическую позицию радикальных авангардных групп. Когда его четыре стихотворения в прозе из сборника «Звуки» были воспроизведены в брошюре «Пощечина общественному вкусу», он поспешно отправил редактору газеты «Русское слово» открытое письмо с выражением возмущения, где он подчеркивал:

Из проспекта книги «Пощечина общественному вкусу» я совершенно случайно узнал, что мое имя и мои вещи помещены как в проспекте, так и в самой книге. То и другое сделано без моего разрешения. Я сочувствую горячо всяким честным попыткам творчества и готов извинить даже некоторую торопливость и недозрелость молодых авторов. <…> Но я ни при каких условиях не считаю возможным тон, в котором написан проспект и осуждаю такой тон категорически, от кого бы он ни исходил [Кандинский 1913: 6].

В противоположность Гончаровой и Ларионову, дерзко бросавшим вызов буржуазному вкусу и представлениям об искусстве, Кандинский относился к художественному творчеству романтически, как к священнодействию. Настаивая на «духовной» ценности искусства и утверждая, что «вопрос об искусстве лежит не в области формы, а в области художественного содержания», Кандинский тем самым высказывал идеи, более соответствующие эстетике православия, чем формалистской традиции европейского авангардизма [Kandinsky 1994: 796].

«Византинизм» Кандинского

Русский ученый В. В. Бычков убедительно доказывал, что в православной традиции понятие «эстетики» имеет принципиально иные коннотации, чем в западной мысли [Бычков 1990: 3]. В отличие от секулярной эстетической системы Канта и Юма, в православии эстетика тесно связана с теологией. Таким образом, и репрезентация, и визуальность в православии опираются на более глубокие принципы, нежели восприятие внешнего мира. Кэрил Эмерсон в своем знаменитом эссе о русском философе, теоретике искусства и семиотике М. М. Бахтине говорит о том, что православие было традиционно «не столько интеллектуальной системой, сколько соблюдением надлежащих богослужебных ритуалов, такой сферой представлений, в которой все земные вещи видятся в соотношении с вещами небесными». Для Бахтина и других авторитетных русских мыслителей и философов XX века «правильная духовная ориентация определяется зрительным восприятием в той же мере, в какой и Писанием» [Emerson 1990: