Шрифт:
Закладка:
Р: В фильмах о Второй мировой войне у американцев всегда родной акцент, а у нацистов – британский.
М: Да-да, бедные британцы. Какой кошмар.
Р: Но давайте двигаться дальше… Мы не хотим торопить события, мы бы здесь хоть всю ночь провели. Но следующая сцена у нас будет из «Славных парней». Киномеханик прекрасно справляется…
М: Он замечательный, этот парень, да.
Р: Это сцена, когда Генри и Карен входят в «Копакабану», знаменита тем, что снята одним планом. Можем поговорить об этом…
М: Да.
Р: Эта сцена – свидетельство того, как ты работаешь подвижной камерой на протяжении всей карьеры. А подвижная камера в моем понимании субъективна и вовлекает, тогда как неподвижная камера объективна и дистанцирует. У тебя камера часто движется, даже если зрители этого не замечают, и вовлекает их в действие. Можешь рассказать об этом?
М: Да, вовлекает в действие эмоционально и психологически. Один из ключевых приемов, например в «Таксисте», – то, что мы видим практически все с точки зрения Трэвиса. Иначе мы бы не восприняли то, что он испытывал, когда убивал людей. Иначе мы бы не поняли, почему он так поступает. Вернее, мы не понимаем его мотивов, но понимаем его чувства. Мы понимаем, что должно произойти нечто ужасное, и вот оно происходит, и мы вовлечены, насколько это возможно. Поэтому в фильме так много кадров с точки зрения самого Трэвиса, и в этих кадрах время часто изменяется: то замедляется, то ускоряется, и тому подобное… Бывает, когда мы смотрим поверх плеча Де Ниро, и это средний план с другим актером, Альбертом Бруксом или Кейтелем. Оба героя в кадре. Но когда мы даем обратный план, там только Де Ниро. Он не вписывается в мир других людей, он – всегда аутсайдер. Думаю, это помогает психологически разделить персонажей. То же самое, например, в фильме о Далай-ламе, которым я сейчас занимаюсь. Вначале мальчику два года, потом шесть, двенадцать и восемнадцать. И мы начинаем с нижней точки камеры; мы начинаем с угла зрения мальчика. Это интересно – сложность в том, как точка зрения помещает вас в рамки сознания человека. Движущаяся камера похожа на хореографию и танец, так же вовлекает эмоционально… Это не значит, что объективная камера хуже. У многих режиссеров более сдержанный стиль. К примеру, Одзу любит статичные планы, а также Уильям Уайлер в «Маленьких лисичках» и «Лучших годах нашей жизни» – он находит устойчивую композицию и удерживает ее. Вот, например, возвращение Фредрика Марча с войны: вы видите его жену на заднем плане, и она не знает, что он там, а дети видят его первыми. Это прекрасно. Посмотрите, как он использует общий план и держит этот образ.
Р: Одзу даже начинает сцену до того, как люди входят и…
М: О да. Это выше моих сил.
Р:…Держит его, пока они не покинут сцену. Для него важно сохранять объективность стиля. У него это получается.
М: Да. У него это получается. Мое отношение к кино – католическое с маленькой буквы «к», мне потребовались годы, чтобы полюбить Одзу, Брессона и Дрейера, о которых писал Шредер…
Р: Книга Шредера. Ты все еще пытаешься ее прочесть?
М: Не могу. Все еще предпочитаю Дрейера, потому что он эмоционально меня сразу зацепил. Мне все равно, была ли камера статичной, он меня зацепил. Потом я начал понимать Брессона. И сейчас я все еще с нетерпением жду, когда придет черед Одзу. Вы меня понимаете? Итак, в любом случае…
Р: Ну что, хочешь представить сцену?
М: Давай. Вот Генри ведет свою будущую жену в «Копакабану», это должно быть похоже на прибытие королевской семьи – прямая дорога без камней, чтобы король мог пройти. Это он считает наградой…
Р: За то, что он – свой парень.
М:…За то, что он свой парень.
Р: Позволь задать тебе еще один вопрос. Меня спросили сегодня, после того как мы показали сцену: сцена снята одним планом ради трюка, чтобы доказать, что ты так можешь?
М: Нет.
Р: У меня есть ответ на этот вопрос, но меня не интересует мой ответ, каким бы он ни был…
М: Нет, нет, смысл в том, что камера должна идти вместе с ним, провести нас через лабиринт… А потом, наконец, ты выходишь, и с тобой обращаются как с королем. Это должно быть снято одним дублем, и когда вы думаете, что уже конец, камера следует за столом, который плывет по воздуху, и официанты ставят стол перед другими парами, вы думаете, что все закончилось, но мистер Тони только что прислал вам шампанское, так что нужно переключиться, увидеть мистера Тони, помахать ему рукой. И наконец камера останавливается на на Хенни Янгман: «Возьмите мою жену, пожалуйста». В этой сцене должна быть виртуозность, которая отражает возбуждение от такого образа жизни, потому что в этом его опасность.
Р: В каком-то смысле мы видим эту сцену глазами Карен. Она видит, что это – его подарок…
М: Да.
Р: Если я пойду с этим парнем, воды расступятся для него, и я смогу идти по его следам.
М: И она это признает. Позже Карен говорит: «Он меня возбудил», спрятав пистолет. Ей это нравилось, это ее возбуждало.
(Фрагмент из фильма «Славные парни».)
Мне хотелось бы прояснить одну важную вещь. В годы моего детства «Копакабана» была как дворец; невозможно было подняться выше по стилю и классу. Послушать Фрэнка Синатру в «Копе» было вершиной мечтаний. Мой друг и сверстник Доминик, который умер в прошлом году в Страстную пятницу, и его отец, работавший барменом в «Копакабане», месяцы напролет ходили за счет заведения посмотреть шоу, и они много раз видели там Синатру. Это было просто потрясающе; мне так и не удалось увидеть Синатру там. В моем воображении это было воплощением всего, к чему я стремился. Несколько раз мы ходили, и все было как в фильме: «Рады вас видеть» и парень в синем пиджаке – его, кстати, сыграл реальный метрдотель «Копы» из конца 50-х. Правда, места нам обычно давали в глубине зала, но это не страшно, шоу все равно было видно. А иногда нам удавалось сесть за один из передних столиков, и ох, как же это было здорово! Но тут перед нами внезапно появлялись новые столики. Будто из воздуха.
