Еще я узнавал, что происходит со старыми фильмами. Выцветание было проблемой. В годы моей юности самые важные фильмы снимали в цвете. Это была редкость. А к концу 60-х важные фильмы стали снимать на черно-белую пленку, а все остальное стало цветным. И фильмов было так много, что хорошая пленка закончилась. Потом через десять лет цвет начинал выглядеть паршиво. Это было до видео. Никогда не забуду, как ходил в кинотеатр «Ридженси» в Нью-Йорке, там показывали ретроспективу фильмов Миннелли, и я хотел посмотреть «Жажду жизни», фильм о Ван Гоге, в котором демонстрировались картины Ван Гога в широкоэкранном формате и в цвете. А я тогда снимал «Таксиста». Я пошел после съемочного дня в «Ридженси», чтобы посмотреть фильм в цвете. Он был пурпурный, розовый, вся картинка. Прекрасная стереодорожка, кстати. В общем, цвет пропал. Это было в 1975 году, с тех пор все изменилось. Тогда я понял, что никто не следит и не заботится о сохранности пленки, об архивах. А ведь если взяться за эту работу, это могло бы дать прибыль для самих студий. Но в то время еще не существовало видео, и студии не видели в этом смысла. Поэтому единственное, что я мог сделать, это во время монтажа «Бешеного быка» пожаловаться в Eastman Kodak и собрать подписи для петиции кинематографистов и людей кино…

Р: Фрэнсис тоже снял черно-белый фильм тогда. «Бойцовскую рыбку».

М: Сразу после, да. В итоге мы встретились с представителями Eastman Kodak, и Kodak действительно год-два спустя прекрасно справилась с проблемой. Сегодня мы пользуемся их пленкой формата LPB и печатаем на ней все, включая ежедневный съемочный материал. Эта пленка, как они утверждают, выцветает за шестьдесят-сто лет, но хранить нужно в правильных условиях. Иначе можно потерять цвет за шесть месяцев. Пока не пришло видео, тем, кто хотел изучать кино, нужно было идти в кинотеатры, они ставили пленку, и фильм выглядел просто ужасно. Ничего невозможно было разглядеть. Я очень злился, потому что тогда цвет был очень важен, все снимали в цвете, цвет пиджака, галстука – это важно, вы выбираете его, вы сходите с ума от всего этого. Мы проделали огромную работу над фильмом «Нью-Йорк, Нью-Йорк». Мы рисовали грим, чтобы изображение напоминало старый Technicolor, и это именно тот момент, когда цвет уходит. И еще технический момент – трехцветная технология Technicolor в 30–40-х годах была создана методом переноса красителя на бланк-фильм. И не имеет значения, на какой пленке он был снят, отпечаток всегда будет сохраняться, цвет всегда остается таким же. Последним фильмом, который был напечатан таким способом, был «Крестный отец II» в 1974 году. Затем станки были проданы в Китай…

Р: И тогда Китай снял несколько совершенно чудесных цветных фильмов.

М: Именно так. Но, знаете… Сейчас Technicolor вернулись, и это чудесно, потому что эта технология всегда смотрится отлично. Они снова используют печать IB и метод переноса красителя. Недавно перевыпустили «Гиганта», сделали… пять отпечатков в Technicolor, настоящем старом Technicolor, и цвет всегда будет оставаться тем же. Так что стало лучше.

Р: Ты основал «Фонд мирового кино» как раз для того, чтобы с этим помочь… У нас есть следующий фрагмент, но, знаешь, думаю, мы должны остановиться на одном фильме по пути. Поставьте «Последнее искушение Христа», пожалуйста. Фишка домашнего видео не только в том, что это удобно, но оно также отлично смотрится на пленке, правда?

М: Потрясающе, потрясающе.

Р: По крайней мере вот что сделало домашнее видео: люди могут увидеть фильм, а у студий появился стимул вкладываться в сохранение старых картин.

М: Да, думаю, несколько фильмов, которые я снял, студия окупила только благодаря видео. Видео и дистрибуции в Европе.

Р: Католичество имело большое значение для тебя на протяжении всей карьеры. Какое-то время ты учился на священника. А я говорил тебе, что тоже учился?

М: Сколько тебе было лет?

Р: Средняя школа. Это была не то чтобы учеба, скорее летний лагерь при семинарии, но мне там очень понравилось курить с семинаристами. Это я помню лучше, чем все остальное, что связано с религией. Моя мама заставляла меня изучать латынь в старших классах, на случай, если я когда-нибудь решу вернуться к своему потерянному призванию. А «Последнее искушение Христа» – самый откровенно религиозный фильм из твоих работ. И, вероятно, в его основе – чувства, которые ты испытывал в отношении страстей и смерти Христа.

М: Да, да. Несомненно, самый невероятный театральный опыт для восьмилетнего ребенка – впервые попасть в собор Святого Патрика, увидеть мессу, и скульптуры святых, и тело Христово, лежащее в гробу. Кажется, после того как был снят «Крестный отец», церкви дали немного денег, собор обновили и статуи заменили на новые. Восьмилетний мальчик, увидев Высокую мессу, впитал в себя все происходящее как довольно театральный, но все же религиозный опыт. Все это осталось в моем сознании, и когда мы снимали эту сцену в «Последнем искушении Христа», думаю, я увлекся, потому что первоначальный сценарий Пола Шредера был очень, очень коротким. Конечно, Шредер писал историю Христа, какой мы ее знаем по Евангелиям. Но книга Казандзакиса – художественный вымысел, это не библейская история. Вы узнаете все об Иисусе до момента распятия, это всего лишь час и пятнадцать минут фильма; зритель будет задаваться вопросом, что же дальше, потому что это конец истории. А дальше только Воскресение. А вместо этого зритель переходит к последнему искушению. Мы с Джеем Коксом переписывали сценарий около семи раз, есть многое у Казандзакиса, что я хотел вставить. Особенно сцену между Иисусом и монахом в исполнении Барри Миллера, в которой Иисус исповедуется ему, потому что я чувствовал, что самое интересное – это прямая связь Иисуса Богочеловека с человеком на улице. Этот Иисус должен проповедовать на 8-й авеню и 52-й улице, понимаете? В самой бедной части города. И здоровым, и заботящимся о нищих, и проституткам, убийцам… Именно таким мы хотели изобразить Иисуса, потому что таким мы его увидели в Евангелии. Многие мои друзья-священники говорят, что Иисус так себя и вел. И, кстати, его за такое поведение осуждали. Однако я сильно увлекся Страстной неделей, сценой с Пилатом, бичеванием, сценами распятия. Я никак не мог отрешиться от этих образов. Мы начали работу над фильмом в 1983 году, в январе. К декабрю фильм был отменен компанией Paramount Pictures, и у них были на то причины. United Artists не хотели показывать фильм в своих кинотеатрах, а если вы тратите девятнадцать миллионов долларов на картину, было бы неплохо ее где-то крутить. Барри Диллера можно понять. Майкл Айснер и Джефф Катценберг покинули Paramount и создали Touchstone Pictures. Я ушел вместе