Советы готовы оказать и интернациональную помощь. Обрадованные близким спасением пассажиры быстро заполняют салон лайнера «Аэрофлота», но все осложняется огромной трещиной на взлетно-посадочной полосе. Самолет на заднем плане все же пытается подняться в воздух, но взрывается, попав на трещину. Однако главные герои не теряют присутствия духа и придумывают способ взлететь. Уже в воздухе выясняется, что при взлете был поврежден фюзеляж; при попытке загерметизировать пробоину двое членов экипажа получают сильное обморожение. Но их жертвы были не напрасны, и, несмотря на сильный ливень в Шереметьево, пилотам удается благополучно сесть.

Немаловажно, что для фильма режиссер выбрал именно авиационную тематику. Конечно, перед глазами у него был пример недавнего «Аэропорта», но ведь авиация играла важнейшую роль в советских фильмах-катастрофах еще со времен Ашхабада, спасать который прибыла целая эскадрилья. В дальнейшем авиации отводилась все более и более драматическая роль: в фильме 1962 года «713-й просит посадку» пилотов накачивают наркотиком, а в «Хронике ночи» (1972) следующий в Африку рейс захватывают террористы. Режиссеры должны были с осторожностью показывать самолеты: технические проблемы могли возникать исключительно с иностранными машинами, а лайнеры «Аэрофлота» участвовали в спасательных операциях. В архивном фильме об ашхабадском землетрясении прибывающий в город из аэропорта автобус снабжен эмблемой «Аэрофлота» – на случай, если зритель упустил, каким образом люди в салоне попали в город[443]. Рязанов показывает аварийную посадку самолета «Аэрофлота»: машина садится на залитую безмятежным солнцем трассу без сучка без задоринки. «Экипаж» стал первым фильмом, в котором отечественный самолет подвергся серьезной опасности в небе, а при посадке лишился чуть ли не половины фюзеляжа. Как точно подмечает Б. И. Берман, зрителю было весьма интересно увидеть самолет «самой надежной, самой, самой, самой» в мире авиакомпании – в столь суровых обстоятельствах [Берман 1987]. Впрочем, о технических изъянах речи не шло: самолет был поврежден в результате стихийного бедствия, последствия которого экипаж героически преодолел. И тем не менее фильм стал первым, где была показана хотя бы возможность авиакатастрофы, что напоминало зрителям о реальных крушениях (коих в советской истории случалось немало). Киновымысел как бы прорезался сквозь вымышленную риторику невымышленного режима.

Землетрясение в качестве фона также появляется не случайно. Хотя в Советском Союзе показывали недавний «Вздымающийся ад» (1974 года) и подробно освещали грандиозный пожар в небоскребе «Жоэльма» в бразильском городе Сан-Паулу в том же году[444], однако землетрясения оставались наиболее популярными и понятными отечественному зрителю экранными бедствиями. Кроме того, фильмы о землетрясениях обладали перед трагедиями в небоскребах или наводнениями неоспоримым преимуществом: в визуальной истории землетрясений русский народ занимал господствующее положение, помогая меньшим братским республикам, в то время как с ежегодными паводками непосредственно в русских деревнях дело обстояло совсем иначе. Ашхабад и Ташкент – две среднеазиатские столицы, о помощи которым советского народа землетрясение в «Экипаже» могло невзначай напомнить, несмотря на то что все происходит на далеком Африканском континенте и никак не связано с восстановительными работами (напротив, бригады рабочих эвакуируют с местного завода). Африканская составляющая, несомненно, явилась результатом советской внешней политики семидесятых годов, направленной на помощь развивающимся регионам. К тому же, раз катастрофа случилась в чужой стране, значит, вполне можно было показать в кадре тела жертв. И вместе с тем паника и хаотичное столпотворение советских граждан в аэропорту резко контрастирует с ташкентской историей о самообладании и спокойствии, с которыми уже на следующий день люди возвращались на работу. Поскольку подавляющее большинство советских землетрясений происходили именно в Средней Азии, тамошние зрители легко переносили подобные сюжеты на узбекские или казахские реалии, находя уйму нестыковок в официальных версиях.

Два важнейших события, произошедших вскоре после выхода «Экипажа», ключевым образом повлияли на дальнейшую экранизацию бедствий. В 1982 году умер Брежнев, оставив наследникам целую гору нерешенных проблем; в 1985 году пост генерального секретаря занял М. С. Горбачев, мало-помалу начавший озвучивать планы преобразований советской экономики и общества. Атмосфера перестройки серьезнейшим образом повлияла и на визуализацию образов. После взрыва на Чернобыльской АЭС в 1986 году на месте катастрофы по горячим следам оказались съемочные бригады, стремившиеся записать все, что было возможно. Радиация не видна на кинопленке, так что снять главный источник опасности они не могли, зато могли запечатлеть спасателей, разбирающих завалы на четвертом энергоблоке. Как мы еще скажем в пятой главе (посвященной Чернобылю), известный режиссер В. Н. Шевченко, снимавший в зоне, спустя год скончался от облучения и сильного химического отравления[445]. Съемок самых разных аспектов чернобыльских событий – за исключением внутренних обсуждений ситуации в ЦК партии – существует великое множество. Не менее драматичны и многочисленны кадры, снятые сразу же после землетрясения в Армении. В армии снимали солдат, рассказывавших о героических усилиях по спасению пострадавших; освещали собственную работу Красный Крест и Красный Полумесяц; независимые съемочные группы снимали смерть, разрушения и массовое недовольство частных и даже официальных лиц, единогласно утверждавших, что советский бюрократический аппарат оказался совершенно не готов к подобной катастрофе[446]. Так что, когда еще год спустя в Башкирии произошла железнодорожная катастрофа, операторы без малейших колебаний тут же стали снимать обожженные трупы и изуродованные лица выживших[447]. Как бы подчеркивая международное значение случившегося, армянская съемочная команда объединилась с югославскими коллегами в работе над фильмом «След», посвященным трагической авиакатастрофе югославского Ан-12, летевшего в Спитак с грузом медикаментов[448].

Глядя на все эти драматические сцены перестроечных лет, не стоит считать, что они появились, так сказать, из ниоткуда. Уже сразу после окончания Великой Отечественной войны советская манера экранизации бедствий неспешно начала трансформироваться, адаптируясь к новым реалиям. Нет ничего удивительного, что в сталинскую эпоху кадры с мертвыми телами и всеобщей паникой вымарывались с пленок полностью. Однако же ученый, решающий, оглядываясь на строжайшую цензуру, вовсе отмахнуться от представленных исторических свидетельств, рискует попросту упустить важнейшие документальные работы среднеазиатских режиссеров. Фильмы об ашхабадской и ташкентской трагедиях сыграли ключевую роль в выработке основных повествовательных и технических жанровых приемов. Пусть Каюмов несколько неловко смещает акцент с катастрофы на романтику, его «Ташкент, землетрясение» наглядно подтверждает сказанное в предыдущих главах: бедствие не только (и не столько) являлось очередным поводом для упражнений в исполнении догм коммунистической пропаганды, сколько открывало возможности для нового опыта и приключений. Смелые сцены с эротическим подтекстом прямо указывают на ключевые элементы повестки комсомольских собраний, где обсуждались отношения полов и венерические заболевания. Документальный фильм Каюмова, быть может, и представляет землетрясение в виде зрелища, но также предлагает о нем и правдивое повествование, пусть и практически не называя реальных имен.

Фактически же переход от зрелища к повествованию оформился