летние дожди», Борис Моисеев и Николай Трубач – «Голубая луна») и «классических» эстрадных певиц (Анжелика Варум – «Художник, что рисует дождь»). С черно-белой гаммой все обстоит примерно так же: к ней обращаются и начинающая Валерия («Самолет»), и уже состоявшаяся Татьяна Овсиенко («Вечер»), и экстравагантная Линда («Ворона»), и традиционалистский Владимир Пресняков – младший («Странник»), и оптимистическая поп-группа «Амега» («Лететь»), и пессимистическая рок-группа «Сплин» («Орбит без сахара»).

Еще одной важной визуальной приметой отечественных клипов 1990‐х годов является обилие воды в кадре. Она может проливаться с неба в виде дождя (Шура – «Отшумели летние дожди», «Восток» – «Только дождь»), капать с потолка (Леонид Агутин – «Летний дождь»), заполнять пол в студии («Иванушки International» – «Кукла», «На-на» – «Прикинь, да»), струиться по стеклу (Анжелика Варум – «Художник, что рисует дождь») и даже литься потоком на голову солиста (Сосо Павлиашвили – «Я и ты», вышеупомянутый «Странник» Владимира Преснякова). В большинстве случаев такие клипы оказывались прямолинейной визуализацией текстов песен и передавали сквозящую в них экзистенциальную «подвешенность», отражали одну из граней нестабильного, полного катаклизмов времени349.

Клишированность «водных» визуальных эффектов даже вышучивали в юмористической телепрограмме «Оба-на!». В одном из выпусков Игорь Угольников, загримированный под Элвиса Пресли, выступал от имени музыкального продюсера с советами начинающим поп-звездам. «В видеоклипах всегда должен быть фильтр либо голубой, либо зеленый; женщины должны быть всегда только рыжие, обязательно вентилятор крутится, и вода – лучше ведрами, много воды, чтобы все текло…» – поучал он350.

Такую популярность этих приемов можно объяснить по-разному. Российские клипы редко обнаруживают взаимосвязь, подмеченную Кэрол Верналлис, которая писала о том, что в черно-белом видео «тембр музыки может проявляться менее ярко»351 (пожалуй, отчасти соответствует этому тезису «Вечер» Татьяны Овсиенко). Также можно вспомнить, что большинство поп-песен девяностых написаны в миноре и что у этого обстоятельства есть экстрамузыкальные причины. На мой взгляд, визуальные эффекты, так же как и музыкально-выразительные средства этих песен, становятся неосознанным выражением определенного мироощущения эпохи. За синими и черно-белыми фильтрами, за бесконечными осадками скрывается чувство необъяснимой и непреодолимой тоски, отчаянной безысходности, подвешенности в неизвестности, неуюта и холода. Так индустрия поп-музыки завуалированно вторит умонастроениям эпохи. Формально звучащие песни и демонстрируемые видеоклипы совсем не об этом, но их общая музыкальная и визуальная тональность набирает критическую массу и становится психологической характеристикой исторического периода. Визуальные эффекты отражают внутренний пессимизм, невозможность преодоления конфликтов и бессознательной усталости.

Собирательный образ героя на российской поп-сцене того периода тоже отражает это мироощущение. Он нерешителен, инфантилен, изломан; его экстравагантность похожа на способ защиты от непредсказуемой окружающей действительности; его эпатаж как бы помогает не замечать уходящую из-под ног реальность. Яркий пример подобной двойственности – образ Шуры: с одной стороны, разодетого в пух и прах паяца-гомосексуала, а с другой – беспризорника с выбитыми зубами.

Таким образом, за модными визуальными трендами оказываются спрятаны более глубокие подтексты, характеризующие свое время. В противовес жизнерадостной установке советской эстрады нарождающийся российский шоу-бизнес играет на болезненности новой эпохи и, сам того не желая, отражает ее суть.

Изображение солиста vs выразительность мелодии

Исследуя закономерности соотношения музыки и изображения в клипах, Эндрю Гудвин приходит к выводу, что «музыкальное видео может быть рассмотрено как зеркало ведущего положения голоса в поп-музыке через приоритет лица исполнителя»352. На мой взгляд, это наблюдение можно конкретизировать и продолжить следующим образом: чем интонационно выразительнее мелодия поп-песни, тем большую роль в клипе играет крупный план солиста. Другими словами, яркая мелодическая основа позволяет минимизировать в клипе количество визуальных аттракционов, перенося зрительский интерес на лицо исполнителя. Его мимика, в свою очередь, становится концентрированным выражением эмоционального содержания песни, тем самым смещая внимание с внешних эффектов клипа на внутреннее переживание самой музыки.

Безусловно, немаловажную роль в соотношении между количеством образов, задействованных в клипе, и интонационной выразительностью мелодии играет темп музыки. С очень большой долей условности можно сделать обобщение, что восприятие подвижного темпа тяготеет к двигательному (танцевальному) отклику на музыку, а медленного – к ее эмоциональному проживанию.

На российской поп-сцене 1990‐х годов, пожалуй, одними из самых интонационно выразительных песен были хиты Валерия Меладзе, написанные его братом Константином. В отличие от не менее знаменитых женских баллад того периода («Не плачь» Татьяны Булановой, «Городок» Анжелики Варум) первые баллады Меладзе («Не тревожь мне душу, скрипка», «Как ты красива сегодня») получили клиповое воплощение. На примере этих музыкальных видео отчетливо проступает вышеописанная связь между выразительностью мелодии и характером изображения певца. Оба клипа Меладзе выполнены в аскетичной манере: в них задействована всего одна локация, появляется минимум второстепенных персонажей, а бóльшую часть времени занимают крупные планы певца, вдохновенно смотрящего вдаль. Пространство в клипе на песню «Не тревожь…» (реж. Л. Арифулина, 1994) заполнено стерильно-идиллическим белым цветом, эффектно оттеняющим фигуру певца. В клипе на песню «Как ты красива…» (реж. А. Петросян, 1996), наоборот, лицо исполнителя выхватывает из темноты луч света. И в том и в другом случае камера пристальнее всего следит за выражением лица героя, передающего эмоцию песни, в то время как в памяти слушателя-зрителя надолго обосновывается мелодия припева.

Необходимо напомнить, что интонационно развитый, мелодически колоритный тематизм был весьма редок в поп-музыке 1990‐х годов. Широкий диапазон и интонационная искусность мелодий советской эстрады сменяется утрированно опрощенными, схематичными мелодическими ходами, умещающимися зачастую в пределах октавы. Одним из способов «компенсации» интонационной ограниченности песни становится активная работа с визуальным рядом клипа. Помимо вышеописанных монтажных приемов, клип наполняется большим количеством локаций, look’ов и статистов. Таковы в своей сути практически все клипы Ларисы Черниковой, Ирины Салтыковой, Марины Хлебниковой, Натали, Дмитрия Маликова, Андрея Губина, групп «Дюна», «Дискотека Авария», «Отпетые мошенники», «Иванушки International», «Руки вверх» и многих других артистов из 1990-х. Таким образом, визуальная избыточность и порой аляповатость видеоклипов тех лет была во многом вызвана интонационным кризисом. Поп-песня лишилась своего главного козыря – выразительной мелодики, но набирающая обороты индустрия видеоклипов виртуозно воспользовалась этим интонационным кризисом, чтобы до предела нарастить собственные возможности.

Локация и аранжировка

Еще одним способом сопряжения музыки и изображения в видеоклипе является выбор локации, соотносящейся с содержанием песни. На музыкальном уровне наиболее последовательно эта взаимосвязь прослеживается в аранжировке песни.

Начиная с эпохи ВИА, в отечественную поп-музыку постепенно приходят тембры электронных инструментов. С середины 1980‐х годов появляются синтезаторы, кардинально меняющие не только тембровую палитру, но и сам способ создания поп-песни. Как уже говорилось, к началу 1990‐х годов большинство хитов отечественной эстрады пишутся с помощью одного синтезатора, разнесенного по нескольким звуковым дорожкам. С одной стороны, синтезатор открывает простор