(то есть надлежащего) уровня культуры; это действительно типично колонизаторский и ориенталистский подход. Раз за разом Лиза и ее коллеги обходятся с Викой высокомерно-снисходительно, хотя и ценят ее живость, умение готовить и талантливое исполнение народных песен. Это покровительственное отношение наиболее полно выражается в речи Лизы, обращенной к Кириллу, в которой она называет Вику «трогательным существом», «живым, оригинальным и далеко не глупым». «Да, у нее ужасный вкус, да, у нее хамские манеры, да, она одевается как проститутка, но при этом – какая витальная сила!..» Наконец, Лиза заявляет: «Мы перед ними виноваты – мы с детства читали книжки, у нас были интеллигентные родители, нас водили в музей, в театры, нам помогали поступить в университет, а что видели они?» «Речь» Лизы – типичный пример ориенталистского дискурса с характерными для него апофатическими определениями: «народ» определяется отсутствием того, что составляет норму для смотрящих на него изучающим взглядом – книг, музеев, определенного стиля одежды и речи. В той же ориенталистской манере «дикарь» наделяется избыточной (хотя и привлекательной) жизненной силой.

Лиза приходит в такое упоение от собственной праведности, Викиных талантов в области домашнего хозяйства (увы, провинциалка и в этот раз не избежала ярлыка домашней прислуги) и «хорошей жизни» с выпивкой и вечеринками, что предлагает Вике остаться у нее навсегда. Из чего вытекает дальнейшее: на втором этапе их дружбы Лиза берется за Викино воспитание, рассчитывая сделать из нее что-то более похожее на женщин ее окружения или хотя бы на среднюю «петербурженку». Начинает она с лекции о разнообразии архитектурных стилей Санкт-Петербурга, во время которой Вика произносит «кококо» вместо «рококо». Эту оговорку она потом будет повторять не раз (отсюда и название фильма). Однако на протяжении всего фильма и курса обучения от Вики не ускользает то, что она сама стала объектом исследования. Она замечает, какое удовольствие доставляет Лизе ее роль благодетельницы и наставницы, и охотно подыгрывает: когда Лиза читает лекции, Вика признает свою «тупость» и просит учить ее дальше.

Однако к третьему этапу их дружбы обе женщины разочаровываются в этих сложившихся отношениях. Застав своего бывшего мужа Кирилла и Вику «вместе», разъяренная Лиза решает покончить с этим и выгнать Вику, – но тут-то и становится совершенно очевидно, что этой «женщиной из народа» не так легко манипулировать. Вика бьет врага его же оружием, обрушивая на Лизу град обвинений. «Ты меня обманула! – кричит она сквозь слезы. – Зачем ты мне обещала всё? Я тебе поверила!» Выставляя себя несчастной жертвой интеллигентского пренебрежения, Вика безошибочно, хоть и интуитивно, догадывается, какое поведение ожидается от нее с Лизиной ориенталистской точки зрения. Наконец она наносит великолепный последний удар, завершая свою защитную речь литературной цитатой: «Мы в ответе за тех, кого приручили».

Не в силах до конца простить Викино предательство, Лиза пытается задушить ее подушкой, после чего камера резко переключается на отделение полиции, – но за решеткой находится не Лиза, а Вика. Судя по всему, их дружба заканчивается там же, где и началась – в полиции. В финальной сцене Лиза снова приходит туда, чтобы забрать свою жалобу на Вику: она утверждает, что это была всего лишь ссора между подругами. Однако Вика поднимает крик: «Не отдавайте меня ей! Я хочу домой!», а аккомпанементом звучит одна из известнейших народных песен – «Валенки» в исполнении знаменитой певицы крестьянского происхождения Лидии Руслановой. Таким образом, Русланова одновременно и олицетворяет, и отыгрывает аутентичность – во многом похоже на то, как и Лиза с Викой отыгрывают свои роли – воплощенного интеллигентского благородства и, в меньшей степени, ориенталистского конструкта.

Смирнова тщательно следит за тем, чтобы не принимать ничью сторону. С одной стороны, зрители явно считывают резкую критику в адрес интеллигенции, с другой, Вика вызывает такой обширный арсенал реакций, что ее невозможно охарактеризовать ни как хищницу, ни как жертву. Успех фильма в прокате подтверждает, что Смирнова преуспела в своем «почти революционном эксперименте», заполнившем «пустующую нишу российского мейнстрима – между “лютым артхаусом” и “блокбастерами”» [Плахов 2011]. Успех «Кококо», пришедшегося по вкусу всем слоям зрителей, сам по себе стал компромиссом между интеллигенцией и народом. То, что их встреча происходит в Санкт-Петербурге, к тому же в Лизином доме, а не в деревне или в провинциальном городке, имеет особое значение. Тем самым подразумевается, что в постсоветской версии провинциального мифа народолюбивой интеллигенции (и этнографам!) уже не обязательно покидать столицу в поисках объектов своего изучения. Таким образом, культурный миф о провинции обретает новый угол рассмотрения, под которым можно взглянуть на извечную пропасть между интеллигенцией и народом, а также на многие другие «вечные» российские вопросы.

Как «страшная» провинция «серьезного» кино, так и «нестрашная» кино массового представляет собой культурный миф, который разрабатывается и эксплуатируется в рамках дискурса национализма. Повышенный интерес к провинции – часть процесса переоценки фундаментальных для русской культуры бинарных оппозиций. Герметичная национальная модель «мы – мы» вместе с тернарной структурой «провинция – столица – Запад» работает на повышение значимости российской глубинки в ее противостоянии столице и Западу. Для тех, кто смотрит на провинцию с надеждой, этот рост значимости означает утверждение позитивного в себе и значительное снижение концентрации на негативных чертах Другого. Для идеологической оппозиции разговор о провинции неизменно означает выражение серьезной озабоченности нынешним положением дел в России. То, что авторы лучших российских фильмов XXI века до сих пор поселяют своих встревоженных и отчаявшихся героев в провинцию, вряд ли случайно. Критики окрестили таких режиссеров, как Хлебников, Серебренников, Шагалова, Звягинцев, Балабанов, Алексей Герман, и некоторых других «новыми тихими», поскольку их работы не задумывались как громкие политические манифесты. Они выражают свою идеологическую и политическую оппозиционность режиму путинской России исподволь. «Немосковский» антураж их фильмов играет в этом негромком противостоянии решающую роль, составляя резкий контраст с доминирующей в мейнстримных кинематографических текстах идеализацией провинции как обители духовного богатства России. Изображая моральный, идеологический и политический кризис провинции, эти фильмы ставят еще более печальный диагноз России в целом. Те фильмы и сериалы, что примиряют центр с провинцией и подразумевают возможность их взаимопроникновения, напротив, поддерживают оптимистичный взгляд на настоящее и будущее России. Миф о провинции, как и любой другой культурный миф, тоже своего рода хранилище: его можно наполнить практически любым содержанием в зависимости от желаемых идеологических целей.

Заключение

О культурной аутентичности

Главный герой «Комьюнити» Алексея Иванова обрушивается с резкой критикой на бренды, якобы наполняющие реальность легко считываемым смыслом, но в действительности оказывающиеся пустыми знаками: «У нас все бренды – подделки. А я-то рвался сюда