что Даша с Ритой – провинциалки. Тем не менее в любой онлайновой базе данных можно найти синопсис, начинающийся примерно так: «Даша и Рита приезжают из провинции, чтобы покорить Москву…» Несмотря на то что Дашина бедность в данном случае важнее, чем ее происхождение, промоутеры фильма тоже не видят дальше клише о провинциальной Золушке. Поэтому особый интерес фильма представляет то, что он перестраивает привычную оппозицию «центр – провинция» по линии статуса, превращая ее в противопоставление богатых и бедных. Таким образом, географический и культурный разрыв уравновешивается и даже заслоняется классовым разрывом. Ирина Маковеева отмечает, что успешный роман Оксаны Робски (2002), по которому снят фильм Субботиной,

почти ни на шаг не отходит от стереотипов, циркулирующих в коллективном бессознательном, которые предсказуемо отдают предпочтение бедным как носителям истинных ценностей и осуждают богатых как людей циничных и аморальных, наслаждающихся своим материализмом [Макоveeva 2011].

У двух упомянутых ранее бинарных оппозиций имеется точка пересечения: роль провинциальной Золушки как носительницы истинных ценностей и представление о ее безусловной бедности одинаково прочно утвердились в коллективном бессознательном.

Оба «текста» представляют свежую вариацию клише: на этот раз бедная провинциальная девушка – не прислуга, а логопед. Правда, по поведению ее работодателя можно заключить, что он почти не видит разницы между тем и другим. Циничные новые богатые возносят себя над толпой так высоко, что им уже неважно, кто эти бедные – провинциалы или москвичи, образованные или невежественные, искренние или расчетливые. Однако факт остается фактом: провинциальная девушка учит будущего политика, возможно, даже следующего правителя России, «правильной речи», являющейся характеристикой интеллектуала. Например, в книге Романа Солнцева «Красный гроб, или Уроки красноречия в русской провинции» (2002) изображен стареющий провинциальный учитель литературы, предстающий в той же роли, что и Даша, причем его ожидает столь же катастрофический финал. Красноречие в данном случае означает не только правильную речь, но и правильный образ жизни. К сожалению, ни опыт учителя, ни его пожизненная верность учительскому призванию, ни духовная ценность литературы не пользуются спросом. Если смотреть на работу Даши из фильма «Про любоА» как на метафору, то она символизирует превосходство провинциала как носителя культуры и нравственной чистоты, однако это нисколько не повышает его шансы на успех в мире, где ни то ни другое не ценится. Особенно иронично выглядит то, что эта образованная провинциальная девушка не видит, что кроется за привычным клише, и с готовностью втягивается в то, что ей представляется своей собственной сказкой о Золушке. Она радостно и бездумно плывет по течению сказочного сюжета, столько раз воспроизведенного в массовой культуре, что теперь он кажется уже чем-то само собой разумеющимся.

Рис. 5. Кадр из фильма «Кококо» (режиссер Авдотья Смирнова, 2012)

Главные герои фильма Авдотьи Смирновой «Кококо» (2012) тоже попадают в ловушку конфликта, который только поверхностно представляется «географическим мезальянсом»[90] – на этот раз между интеллигенцией и народом в лице Лизы, сотрудницы петербургского Музея антропологии и этнографии (Кунсткамера) и официантки Вики из Екатеринбурга. Люди необразованные, отсталые и пошлые в «Кококо» обитают там же, где издавна обитали в русской классической литературе, – в провинции. Соответственно, самопровозглашенная образованная, прогрессивная и наделенная тонкими чувствами публика проживает в литературной столице – Санкт-Петербурге. Эта традиционная символическая география, в соответствии с которой центром становится Санкт-Петербург, а не Москва, выглядит уместной в фильме, затрагивающем извечную проблему взаимоотношений интеллигенции и народа, столь важную для русской культуры. Более того, в фильме дихотомия «интеллигенция – народ» искусно накладывается на дихотомию «столица – провинция». Персонажи воспроизводят знакомые роли: столица смотрит на народ со смесью очарованности и опасения, а народ ищет в столице признания и успеха (материального).

Сюжет вкратце таков: Лиза и Вика встречаются в купе ночного поезда. На следующее утро, обнаружив, что их обеих ограбили, они подают заявление в полицейский участок. Лиза вызывается приютить Вику на несколько дней, а потом, когда между ними завязывается дружба, приглашает ее остаться насовсем. В отличие от Даши Субботиной – типичной постсоветской Золушки, хоть она и не уборщица в доме олигарха, – Вика в фильме Смирновой кардинально отличается от привычных зрителю «чистых» провинциальных девушек: она старше, циничнее, порой откровенно вульгарна, и она далеко не беспомощна. Она не ищет принца и, судя по всему, вполне способна сама позаботиться о себе. Лиза и люди из ее окружения, прекрасно осведомленные о статусе Вики, девушки из глубокой провинции, тем не менее называют ее не провинциалкой, а (открыто и не без насмешки) «представительницей народа». Таким образом, Смирнова использует тему провинции для переосмысления отношений интеллигенции и народа в современном понимании, то есть основанных на различии статуса, образования и географического положения.

Дружба между этими двумя очень разными женщинами проходит три четко различимых этапа, которые, как показывает финальная сцена, вполне могут превратиться в потенциально самовоспроизводящийся бесконечный цикл. На первом этапе Лиза примеряет Викино кричаще-броское платье и точно так же «прикидывает на себя» ее легкое отношение к жизни. Она оживляет свой скучный гардероб Викиным подарком – красной курткой из норки, «теряет» аккуратный пучок на голове, распускает волосы и «распускается» сама: начинает ходить с Викой на вечеринки, в бары, напиваться сверх меры. В городе, на фоне серой петербургской ночи, Лиза и Вика выглядят как две яркие точки – практически зеркальные отражения в красных куртках, меховой и кожаной. Эти куртки служат одним из маркеров гармонии в фильме, среди которых самый броский – сиамские близнецы-зародыши, выставленные в Кунсткамере. Лена Дубивко называет тот кадр, где Вика с Лизой стоят по бокам банки с забальзамированными зародышами, «самым символически насыщенным… в фильме», отмечая при этом, что «интеллигенция и народ не только неразрывно связаны друг с другом, как зародыши-близнецы, – их сложные взаимоотношения останутся такими же затхлыми и неподвижными, как раствор формальдегида в душном музее» [Doubivko 2013].

Эта вариация стандартного сюжета «провинциал в большом городе» дает Лизе возможность поучаствовать в традиционном интеллигентском «хождении в народ», не покидая зоны комфорта: представительница народа является прямо к ней домой. То, что Лиза воспринимает свою дружбу с Викой как народничество, очевидно: незадолго до конца первого этапа их отношений она защищает Вику перед ее бывшим мужем Кириллом. «Как ужасно несправедливы мы к нашему народу», – произносит она в этой своей речи, достойной третьесортного популистского романа XIX века.

Дубивко справедливо характеризует позицию Лизы как колонизаторскую [Doubivko 2013]. Отношение интеллигенции к народу как к Другому включает в себя как презрение, так и желание поднять народ до ее собственного