Шрифт:
Закладка:
Прежде ни один альбом Pink Floyd не требовал настолько трудоёмкой, многоэтапной работы. Первые, джемовые шаги к триумфу были предприняты группой ещё 30 ноября 1971 года в судьбоносной лондонской cтудии фирмы Decca, той самой, где в середине шестидесятых Jokers Wild и Pink Floyd сделали свои первые записи. Этот поиск продолжился в ней же в декабре и на январских репетициях, уже с попыткой собрать воедино новые наработки и некогда отложенное про запас. Немало полезных выводов было извлечено из ночных посиделок на кухне у Ника Мэйсона. Именно там они придут к решению, что ответственность за тексты должна целиком и полностью возлечь на плечи Роджера Уотерса. Важную роль в генезисе группы также сыграло давнее стремление Роджера перейти от абстракций и символов к конкретике и злободневности.
Основное количество мелодий альбома пришлось на Ричарда Райта и Уотерса, хотя и Дэвид Гилмор предложил ряд отличных идей, в том числе и в качестве ведущего продюсера. (Стоит заметить, что вышеупомянутые стартовые джемы в основном рождались из гитарных поисков Дэвида, став основой для таких композиций, как «Breathe (in the Air)», не вошедшая в альбом «The Travel Sequence» (её заменят электронной «On the Run») и, частично, «Time».) Работая плечом к плечу с по-настоящему крупными авторами и советуясь со своим другом Ником, Роджер смог нужным образом сосредоточиться на текстах, большая часть из которых была написана на уже сочинённые аккорды. Если концепт – человек в нездоровом социуме и его стрессы – определили совместно, то личной ролью поэта стала попытка раскрыть тему в нюансах. В итоге тупиковым фундаментом нашего жизнеустройства альбом представил плоское восприятие реальности («Speak to Me», «Breathe (in the Air)», «On the Run», «Time»), показывая, что именно из него и произрастает весь остальной набор: тяжесть одиночества («Speak to Me», «On the Run»), жажда наживы («Money») и нездоровая иерархия («Us and Them», «Any Colour You Like»). И как следствие комплексной перегрузки – разрушение психики («Brain Damage»). Тем не менее, даже столь тревожная манифестация уравновешивается старой доброй Надеждой («Time» и «Eclipse»). Во главу угла наш уникальный рок-поэт поставил те же идеи социального памфлета, которые он эпизодически использовал ранее и которые будет интенсивно разрабатывать все последующие годы. Правда, манера изложения ещё удерживалась в рамках коллективной эстетики, что вылилось в стилевые переклички с текстами Гилмора и Райта. Так или иначе, с этого момента в течение десяти плодотворных лет стихи Уотерса будут одним из неизменных рычагов успеха Pink Floyd.
20 января 72 года в зале «The Dome» (Брайтон, Англия) группа предприняла попытку представить черновую версию новой программы, тогда ещё под названием «Eclipse». Однако по техническим причинам премьеру пришлось прервать на песне «Money». Таким образом, целиком альбом прозвучал лишь на следующий день, в «Portsmouth Guildhall» (Портсмут, Англия). После этот ещё весьма сырой материал всё более уверенно исполнялся на различных площадках мира до конца весны. (Сегодня трудно вообразить, но альбом «Obscured by Clouds» группа успела с нуля записать во Франции в феврале и марте того же года, между концертами в Англии, Японии и Австралии.) И лишь 1 июня в «Abbey Road» стартовали по-настоящему сфокусированные сессии. Большую часть месяца Pink Floyd посвятили кропотливой студийной работе, после чего устроили перерыв на несколько недель.
Осенью состоялись турне группы по Штатам и Европе, одновременно и отвлекающие, и приносящие свои положительные плоды: живая обкатка материала позволяла находить всё более удачные решения, которые затем дорабатывались в студии.
Как утверждали музыканты, убедительно сцементировать довольно разные по начинке наработки удалось не сразу. И хотя тематический контур прощупывался изначально, команде понадобился специалист извне, способный придать вполне самостоятельным произведениям связующую окраску.
Изначально Гилмор был немало обеспокоен идеей Райта и Уотерса пригласить на роль ведущего звукоинженера Алана Парсонса. Все понимали, что рождается нечто особенное, и опыт сотрудничества юного звуковика с другими составами (включая LP «Abbey Road» The Beatles) мог отрицательно сказаться на весьма желательной самобытности нового материала. Надо полагать, тягу Алана к использованию клише гитарист подметил в ходе работы над альбомами «Barrett», «Ummagumma» и «Atom Heart Mother», хотя Парсонс в них был лишь ассистентом.
Как известно, Дэвид в итоге уступил Ричарду и Роджеру, но его опасения оправдались лишь отчасти. Прогрессивный вклад начинающего мастера всё же перевесил какие бы то ни было оттенки внешнего влияния. Более того, качеством звучания альбом обогнал своё время лет на десять, заставив консерваторов от звукорежиссуры пересмотреть свои профдогмы.
Значительный вклад в звуковую ткань пластинки на завершающем этапе также привнёс опытный, успевший поработать с битлами микшировщик Крис Томас.
Запись производилась на двадцать четыре дорожки, что для начала семидесятых было в новинку. Даже выдающиеся «Atom Heart Mother» и «Meddle» записывались на восемь и шестнадцать дорожек соответственно. Здесь же впервые была применена едва появившаяся система шумопонижения «Dolby». Примечательно также, что «The Dark Side of the Moon» – единственный альбом Pink Floyd без акустических гитар. Он же первый в активе команды, содержащий блюзовый бэк-вокал и партии саксофона: к сессиям привлекли бэк-вокалисток, саксофониста Дика Пэрри (школьного приятеля Гилмора) и певицу Клэр Торри. Что касается синтезаторов («VCS3» и «AKS»), то если на сессиях «Obscured by Clouds» флойды, по сути, лишь познакомились с этой многообещающей техникой, то теперь её пришлось осваивать по-настоящему скрупулёзно. Ещё одним перспективным нововведением для группы стала реминисценция вступительных звуков пластинки в её завершении. Зацикленная схема будет применена в большинстве следующих альбомов Pink Floyd, во всех полномасштабных сольниках Уотерса и в «Rattle That Lock» Гилмора.
В ряду достоинств пластинки – отменная подборка тэйп-эффектов. И если ранее многие из них приходилось искать в фонотеках, то теперь основную часть воспроизвели специально для альбома. Роджеру, Нику и Алану пришлось проделать сложную, но, по их же словам, увлекательную работу, запечатлевая на плёнку шаги и дыхание бегущего, звон монет, смех, голоса и прочие шумы, призванные укрепить и без того завидную энергоёмкость материала. Монологи, местами дополнившие музыкальную ткань, подготовили Роджер и Ник: первый придумал вопросы, второй записал их на карточки и раздал нескольким попавшимся на глаза обитателям комплекса студий «Abbey Road». Среди усаженных перед микрофоном «философов» был и Пол МакКартни со своей супругой Линдой, но их вопросы показались группе малоинтересными.
Закономерно, что после стольких усилий и поистине снайперских попаданий в слушателя «The Dark Side…» стал единственным LP Pink Floyd, получившим премию «Grammy». Он же – первый в их активе, почти целиком состоящий из суперхитов. А ведь установка на коммерческий успех не являлась для группы целеобразующей, имел место лишь мастерский переход от андеграунда к более чётким и конкретным формам. Пожалуй, данный опыт отлично иллюстрирует правоту утверждения: «Иди к своей цели с верой и настойчивостью, и формула успеха непременно сработает».
(Спустя пару десятков лет, когда один из поклонников обнаружит динамическую (и отчасти смысловую) взаимосвязь между «The Dark Side…» и кадрами классической голливудской сказки «Волшебник страны Оз» («The Wizard of Oz», Metro-Goldwyn-Mayer, 1939 год), феномен альбома распространится и в плоскость «паранормального». Совпадение не выглядит идеальным (особенно после повторного запуска альбома), но в целом служит неплохой рекламой так называемому «закону синхронизации», подтверждающему существование строго структурированной Матрицы Бытия.)
Последние сессии «The Dark Side of the Moon» прошли в январе и 1, 2 и 9 февраля 73-го, пару раз прервавшись выездом группы в Париж на небезызвестную балетную авантюру. А уже в марте они снова выступали за океаном.
Hipgnosis разработали несколько совершенно разных вариантов оформления обложки. Музыканты же, недолго думая, выбрали изображённую на чёрном фоне пирамидальную призму, преломляющую белый свет в радугу. И цвет фона, и саму идею призмы, нарисованной художником Джорджем Харди, подсказал Ричард, который попросил Сторма Торгерсона выдать что-то лаконичное и ёмкое, с намёком на световое шоу Pink Floyd. По совету Роджера призму разместили и на тыльной стороне, где она предстаёт в перевёрнутом виде и обратном действии, превращая радугу в пучок белого света. Неразрывная связь через чёрный фон и световые линии с картинкой лицевой стороны демонстрирует единство и бесконечность процесса. На счету Уотерса также радужная кардиограмма, использованная внутри буклета наряду с концертными
