Шрифт:
Закладка:
В том же 1936 году, когда новое здание ГосТИМа, казалось, было близко к окончанию работ (В. Э. любил водить на строительство здания своих друзей: он приглашал на осмотр строительства даже гостей Международного театрального фестиваля и, карабкаясь по огромным каменным ступеням гигантского амфитеатра, сам показывал его им), Мейерхольд как-то сказал, что он будет открывать новое здание «Гамлетом».
Однажды, помню, он фантазировал о создании особого театра, в репертуаре которого была бы всего одна пьеса — «Гамлет» в постановке разных режиссеров: Станиславского, Рейнхардта, Гордона Крэга и его самого…
А иногда он полушутя уверял, что фрагменты будущего «Гамлета» содержатся во всех его работах по крайней мере последних двадцати лет.
— Но я их так хитро спрятал, что вы их не увидите, — говорил он. — Мой «Гамлет» — это будет мой режиссерский итог. Там вы найдете концы всего…
Кстати, Мейерхольду не нравились два последних существовавших тогда перевода трагедии. Перевод М. Лозинского он считал «слишком сухим и бескрыло точным». Перевод Анны Радловой он называл «безвкусным». Пас-тернаковского перевода тогда еще не существовало.
К постановке «Гамлета» в Театре имени Вахтангова он отнесся резко отрицательно и всегда приводил этот спектакль как пример «мейерхольдовщины». Так он называл всякое модернистское модничанье и формальное экспериментаторство, не оправданное большой мыслью. Кстати, его и за этот термин тоже упрекали в «ячестве» — такая была полоса, его упрекали за все, даже за характер его «самокритики». Когда В. Э. встретил в какой-то статье подобный упрек, он подошел к книжной полке, достал том по истории французской музыки и прочел мне, что композитор Клод Дебюсси однажды воскликнул: «Боже, спаси меня от дебюссистов!..»
В 1938 году, оставшись без своего театра, Мейерхольд, как я говорил выше, мечтал уже не поставить на сцене «Гамлета», а написать о своей воображаемой постановке книгу «Гамлет». Роман режиссера», для того чтобы, как он повторял, «кто-нибудь, когда-нибудь, в какое-нибудь «-летие мое» поставил спектакль по созданному им плану. (Запись моего разговора с ним 14 июня 1938 года.) Тогда же он мне рассказывал, что собирается написать оперное либретто по «Герою нашего времени» Лермонтова для Д. Шостаковича, — это вообще был у него в жизни период «литературных мечтаний».
В странной обстановке происходил этот разговор. В. Э. позвонил мне и предложил пойти прогуляться. Был жаркий летний день. Мы ходили по бульварам, потом почему-то забрели в сад «Эрмитаж». В эстрадном театре шла репетиция. Оттуда слышалась музыка, под которую работали жонглеры. Где-то стучали бильярдные шары. Пахло левкоями и котлетами. А В. Э. говорил о своих литературных планах, восхищался только что перечитанной статьей Белинского о Лермонтове, делился планом об организации лермонтовского кружка при Доме актера и рассказывал о книге «Гамлет». Роман режиссера».
Известно, как представлял Мейерхольд сцену встречи Гамлета с Тенью отца из своего воображаемого спектакля…
Свинцово-серое море. Тусклое северное солнце за тонкой пеленой облаков. По берегу идет Гамлет, закутавшись в черный плащ. Он садится на прибрежный камень и вглядывается в морскую даль. И вот в этой дали показывается фигура его отца. Бородатый воин в серебряных латах идет по морю к берегу. Вот он все ближе. Гамлет встает. Отец вступает на берег, и сын его обнимает, усаживает на камень и, чтобы тому не было холодно, снимает свой плащ и укутывает его. Под плащом его такие же серебряные латы, как у отца.
И вот они сидят рядом — черная фигура отца и серебряная — Гамлета…
Не знаю — театр ли это или литература? Мне это кажется настоящей поэзией высочайшей пробы.
И это было выдумано не сказочником, не стихотворцем, а театральным режиссером, умевшим учитывать каждый сантиметр сцены и знавшим цену каждой секунде дорогого сценического времени.
Это родилось в его пламенном воображении, но должен был наступить день и час, когда актер, играющий Тень отца, будет приклеивать себе бороду за кулисами, а Гамлет с помощью костюмера надевать серебряные латы, а помощник режиссера указывать рабочим, на какие доски пола сцены надо ставить камень. И потом все это, ставшее прозой ремесла, снова станет поэзией искусства театра, и сотни людей с замиранием сердца благодарно и восхищенно будут смотреть на это из темного зала…
Гамлет укрывает Тень плащом, чтобы той не было холодно…
Один этот штрих, в котором и нежность и реальность жизни, стоит длинной рассудочной экспликации со всевозможными учеными ссылками и цитатами.
Рассказывая о своем решении «Гамлета», Мейерхольд вспоминал драматургию Маяковского:
— «Гамлет» построен так, что вы чувствуете, что эта фигура стоит на берегу новой, будущей жизни, а король, королева, Полоний — эти по ту сторону: они позади. Это самая великая тема искусства — столкновение прошлого с будущим…
Можно ли более или менее подробно литературно реставрировать замысел мейерхольдовского «Гамлета»? Это трудная, но не безнадежная задача. Для этого необходимо собрать показания всех собеседников В. Э. в последние годы. Главная трудность — не запутаться в разных «редакциях». Мейерхольд любил переделывать свои старые спектакли, но он также «переделывал» свои воображаемые, непоставленные спектакли. «Борис Годунов» 1936/37 года совсем не был похож на того «Бориса», которого Мейерхольд ставил в 1925/26 году в Третьей студии МХТ.
«БОРИС ГОДУНОВ»
С такой же галлюцинаторной яркостью и точностью подробностей Мейерхольд рассказывал сцену за сценой из своего «Бориса Годунова», но, в отличие от «Гамлета», там его режиссерское воображение уже начало превращаться в явь — спектакль был начерно отрепетирован в течение второго полугодия 1936 года.
Как и «Гамлет», и даже больше, чем «Гамлет», постановка пушкинской трагедии была мечтой всей жизни Мейерхольда.
— Я проследил все свои работы с 1910 года и увидел, что все это время всецело находился в плену режиссера-драматурга Пушкина, — заявил Мейерхольд в беседе с труппой
