середине тридцатых годов я от В. Э. ничего подобного не слышал, хотя и часто говорил с ним о «Гамлете». В это же время, то есть в самом начале тридцатых годов, В. Бебутов работал над созданием компилятивной пьесы, включающей наряду со сценами из шекспировского «Гамлета» какие-то эпизоды из старинных хроник, послуживших Шекспиру материалом для его трагедии. Предполагалось, что она пойдет в ГосТИМе в постановке Мейерхольда. Из этого ничего не вышло, но сама идея носит на себе следы львиных когтей: Мейерхольд, обычно берясь за классику, всегда к ней искал подхода, параллельного авторской истории создания данной пьесы. Так, план переделки «Леса» Островского возник из открытия, что А. Н. Островский увлекался старым испанским театром, композиционные приемы которого Мейерхольд старался прощупать как действенную мускулатуру комедии под жирком бытового жанра. Так, оригинальной мейерхольдовской сценической композиции текста гоголевского «Ревизора» предшествовало изучение первоначальных набросков и всех черновых вариантов и редакций пьесы. Такая же работа была сделана над «Горе от ума». Только в работе над «Борисом Годуновым» Мейерхольд принципиально отказался от этого пути (хотя тоже вводил в спектакль некоторые пушкинские варианты, как, например, сцену с чернецом и сцену Марины с Рузей, но вводил целиком, не компонуя текст). Можно сказать еще, что хотя критики и ставили Мейерхольду на вид то, что он будто бы «не тронул» текста «Дамы с камелиями», но это совершенно не соответствует действительности: тот текст, который игрался в театре, был компиляцией канонического текста пьесы А. Дюма (сына), его романа под этим же названием и текстов из произведений Флобера и Золя.

Кстати сказать, перестановка и сокращения текстов классических пьес вовсе не были в русском театре монополией Мейерхольда. «Горе от ума» в Художественном театре шло в компиляции Ю. Э. Озаровского с добавлениями театра. Режиссурой были созданы даже персонажи, которых нет у автора, как, например, роль старого дворецкого, которого играл Б. Сушкевич на тексте разных слуг. В своей большой статье о постановке Художественным театром «Горе от ума» в 1906 году В. И. Немирович-Данченко писал: «…Художественный театр считает вообще правом театра не подчиняться безусловно указаниям автора во внешней инсценировке пьесы», а также: «Никакой, самый придирчивый автор не поставит в упрек актеру не только перестановку слов, но даже купюры, если актер в своей талантливой интерпретации оживляет и украшает рисунок автора».

В феврале 1935 года, говоря однажды о сложном построении одного романа, где герой то показывается «в третьем лице», то рассказывает о себе от первого лица, Мейерхольд вдруг сказал:

— Я раньше мечтал, чтобы Гамлета в моей постановке играли два актера: один — колеблющегося, другой — волевого. Они сменяли бы друг друга, но когда работал бы один, то другой не уходил бы со сцены, а сидел у его ног на скамеечке, подчеркивая этим трагизм противоположности сочетания двух темпераментов. Иногда даже второй вдруг выражал бы свое отношение к первому и наоборот. Когда-нибудь он мог бы вскочить и, оттолкнув другого, занять его место. Конечно, это легче выдумать, чем осуществить, так как трудно подобрать двух актеров одинаковых физических данных, а в этом вся соль…

В. Э. говорил об этом замысле тогда уже в прошедшем времени, и трудно сказать, к которому из его «Гамлетов» относилось это решение: ясно только, что не к «последнему», так как с 1936 года Мейерхольд декларировал постановку классиков без переделок композиции текста. Впрочем, это решение, несмотря на свою парадоксальность, кажется мне и сейчас интереснейшим и дающим огромные возможности и вовсе не «нереалистическим». Оно, по-моему, предвосхищает некоторые драматургические опыты гораздо более позднего времени. Как я жалею, что не расспросил тогда подробнее В. Э. об этом неосуществленном плане! А как характерна эта «скамеечка» у ног! Мейерхольд не «придумывал», он, выдумывая, видел, и всегда видел не отвлеченно, и не «как бы в жизни», а сразу в данной сценической форме.

Вообще в рассказах Мейерхольда об его замыслах всегда было много ярких деталей и «вкусных» (он любил это слово) подробностей. Его творческое проникновение в произведение впечатляло и было убедительным из-за этих подробностей, казавшихся сначала почти не обязательными, а, скорее, изобильной и избыточной роскошью воображения, изысканным орнаментом на возводимой стене. Кстати, В. Э., очень красноречиво говоря о них, вовсе за них не держался, когда начинались репетиции. Живое течение репетиции и сценическая конкретность приносили новые детали и подробности, а если кто-то, особенно поразившийся какой-нибудь змеей, с которой привезенный из Азии колдун являлся к царю Борису (о чем живописно рассказывал В. Э.), напоминал потом о ней, то В. Э., удивленно посмотрев на спрашивающего, отмахивался или, лукаво сощурив глаза, начинал говорить, что такую, как ему нужно, змею найти оказалось трудно, что он списался с зоологическим садом в Ташкенте и ее специально должны привезти оттуда на самолете (в начале тридцатых годов посылка на самолете не казалась столь обычным делом, как в наши дни), то есть разыгрывал простака в своей обычной манере…

Рассказывая однажды (уже в 1936 году) о «Гамлете» и описывая, как Лаэрт с толпой врывается в Эльсинорский замок, он добавил, что толпа была вся мокрая: в этот день шел дождь и вода блестела на голенищах сапог, на шлемах, на оружии.

— Вот только не знаю, как это нам сделать? — сказал он.

Присутствующие наперебой стали предлагать разные технические способы показать следы дождя. Я не уверен, что этот дождь остался бы в спектакле. Но в стадии видения он ему был нужен.

Иногда он такие подробности явно выдумывал по ходу рассказа. Ожидающие глаза слушателей помогали его воображению. Может быть, и рассказы эти ему были нужны, чтобы стимулировать себя к «выдумыванию», ведь он прежде всего был актер с необычайно развитой и развиваемой до последних дней (пел же Станиславский до глубокой старости гаммы, давно оставив актерство) способностью к импровизации. Но я также помню и много случаев, когда Мейерхольд говорил: не знаю. Рассказывая труппе постановочный план «Списка благодеяний», он пропускал отдельные картины, говоря: «А этого я еще пока не знаю…» В подобном же докладе о «Ревизоре» (20 октября 1925 года) он, например, сказал: «Теперь последнее действие. Я миную некоторые подробности начала, потому что для меня еще многое не ясно, сам я еще недостаточно продумал, но заключительную сцену я знаю и в общих чертах о ней скажу…» Но то, что он рассказал, только отдаленно было похоже на то, как в спектакле кончался «Ревизор». Предварительный замысел был для него ориентиром, но он часто отходил от него в живом процессе репетиций.

После 1931