Критика механизмов рынка сценического искусства, попытка пересмотреть концепцию представления пьес на сцене и отношений со зрителем, требование непосредственности опыта («здесь и сейчас»), прославление наготы, легитимация простых, нетанцевальных движений… Эти вопросы, поставленные Ла Рибот уже в начале 1990‐х, окажутся к концу десятилетия в центре внимания целой плеяды новых хореографов во всей Европе, особенно в Швейцарии.

С поисков подобного рода начинается и творческий путь Жиля Жобена (род. 1964). Он настолько очарован искусством Ла Рибот, что в 1995 году едет к ней в Мадрид. Критикуя зависимость хореографов от политиков и продюсеров, Жобен убежден, что «творческие люди должны взять судьбу в свои руки» и сами себя обеспечивать. Уже в Мадриде он становится менеджером Ла Рибот и склоняет ее к созданию ассоциации. Ею станет UVI – La inesperada[213] (Союз усиленной бдительности – Неожиданная), объединение шести женщин-хореографов, которые решили развивать собственные проекты и собственные творческие студии, не зависящие от официальных институций. Одновременно с этим Жобен ведет и самостоятельные изыскания, в которых пересекаются критика, идентичность и культура.

«В начале 1990‐х я видел, что многие хореографы во французской Швейцарии имеют склонность создавать слишком прилизанные, слишком „чистые“ пьесы, слишком „на французский манер“, – рассказывает Жиль Жобен[214]. – Я знал крупных художников, которые не осмеливались обратиться к корням, которые даже пытались заставить окружающих забыть, что они швейцарцы. А вот в Испании художники нисколько не комплексовали по поводу их культурной идентичности. Фламенко, коррида, религия – все шло в ход». В двух своих первых сольных пьесах, «Bloody Mary» («Кровавая Мэри») и «Middle Swiss» («Среднестатистический швейцарец»), поставленных в Мадриде в 1995 и 1996 годах, Жобен пытается разобраться со своим представлением о «швейцарскости». В «Кровавой Мэри» он подступает к теме «одержимости порядком или, скорее, неистребимой национальной привычки маскировать глубокие внутренние проблемы видимостью какого-то маниакально соблюдаемого порядка»[215]. В «Среднестатистическом швейцарце» автор берется исследовать «ту особую швейцарскую самодостаточность, которая состоит в том, что, по нашему убеждению, мы ни в ком не нуждаемся, что мы самые лучшие, этакие салонные мини-звезды». В то же время Жобен оттачивает искусство экспрессии.

В «Кровавой Мэри» он, окруженный различными бытовыми предметами (корзина для покупок из супермаркета, магнитофон, пульт дистанционного управления), выполняет какие-то повторяющиеся ритуалы вроде мытья полов. «В то время, – говорит он, – я начинал интересоваться перформансом, в особенности визуальными артистами, которые устраивали жесты. Один такой артист, серб, был у меня в друзьях – он производил на меня большое впечатление. Во время перформансов он бросал булыжники. У него были большие, очень сильные руки. То, как он владел собственным телом, казалось мне поистине захватывающим: это умение сосредотачиваться не на эстетике жеста, как принято у нас, актеров, но на результате, на его эффективности». В данном случае форма движения, его динамика, скорость продиктованы необходимостью подчинять свой жест конкретной задаче (бросание булыжников, мытье пола). «Это очень органичная история, – подчеркивает Жобен, – потому что движение исходит из внутренней потребности тела. На него не влияет ничто извне – ни мысль, ни психология». И, может быть, именно по этой причине тело в это время так зримо присутствует всюду. Погружение в органику движения, поиск того, что могло бы перевести его в автономный режим, составят одно из главных направлений в исследовании Жобена.

Хотя в «Среднестатистическом швейцарце» еще звучит тема национальной идентичности, намечается и новая тенденция, полностью оформившаяся в третьем соло Жобена «Only you» («Только ты»), которое также было создано в 1996 году. В «Среднестатистическом швейцарце», так же как и в «Только ты», почти нет хореографии как таковой, если понимать под ней процесс ритмически упорядоченных жестов; вместо них мы видим серию продолжительных, медленных движений, выбивающихся из канона хотя бы уже потому, что они зачастую производятся на полу: исполнитель ползает на четвереньках, катается по сцене… Другими важными элементами его творчества остаются сохранение поддержек в партере (важных в плане тактильных ощущений), подчеркивание веса тела и тяготение к горизонтальным движениям (никаких прыжков, никаких порханий в воздухе). Сине-зеленый свет, в котором купается сцена, глухие удары техно-микса обступают и преследуют зрителя (спектакль «Только ты»). Неспешность жестов растягивает время, порой создавая у зрителей впечатление, что полуобнаженный танцор у них на глазах превращается в мутанта. Таким образом, Жобен ближе к боди-арту с его изображением тревожного, мечущегося, неприкаянного человека, нежели к любой из форм танца (за исключением нескольких видов буто). После показа «Только ты» на фестивале Madrid en danza испанский танцевальный критик Виктор М. Бурелл, рецензируя пьесу, пишет о ней как о «вопле полного, безнадежного одиночества», в котором отразилась «шизофрения, порожденная страхом жителей современного города с его высокоразвитой и в высшей степени антигуманной цивилизацией»[216].

Пьесы Жобена, объединенные в трилогию, представляют в Женеве: «Кровавую Мэри» в 1995 году на Tanz in Stücken (студия ADC), «Среднестатистического швейцарца» и «Только ты» – в 1996 году в «Théâtre de l’Usine» во время фестиваля Ла Бати. Именно там их замечает Тьерри Спишер, незадолго до этого назначенный на должность директора «Arsenic» в Лозанне. «После спектакля он пришел ко мне за кулисы, – рассказывает Жобен, – чтобы сообщить, что заинтересовался моими работами и что если я готовлю какой-нибудь проект, то могу обращаться к нему. Его интерес подтолкнул меня к более смелым действиям, и тогда я задумал мою первую групповую пьесу – „A + B = X“». Пьеса для трех актеров, созданная при участии «Arsenic» и впервые показанная в рамках фестиваля Les Urbaines в Лозанне в 1997 году, была тем не менее задумана в Лондоне, где в том году поселились Жобен и Ла Рибот с их ребенком.

Лондон привлек пару подъемом, который в 1990‐х годах переживало там современное искусство. Решающую роль в нем играет тело (и не только человеческое). «Когда мы прибыли в Лондон, там как раз набирало силу движение „Молодые британские художники“[217]; оно заявило о себе в полный голос, – вспоминает Жобен. – Это было очень злободневное искусство, очень „плотское“ и шокирующее: Дэмиен Хёрст, например, использовал в своих работах трупы животных, целые или расчлененные. Еще меня потрясла скульптура Рона Мьюека „Мертвый папа“ («Dead Dad»): ее брутальность, гиперреализм».

Но больше всего творчество пары стимулирует «Live Art». По мнению Лоис Кейдан, преданной сторонницы Ла Рибот, основавшей в 1995 году в Лондоне Отдел живого искусства при ICA (Institute of Contemporary Arts – Институт современных искусств), термин «Live Art» обозначает не столько художественное течение, сколько новую культурную стратегию. «„Live Art“, – говорила она, – объединяет артистов, работающих вне канона, в промежутках и на стыках между