Перрин Валли, Тамара Баччи, Давид Саада, Руди ван дер Мерве

С наступлением середины девяностых «Arsenic», страдая от недостатка средств и внутренних конфликтов, вступает в полосу кризиса, который приводит, с одной стороны, к отставке Гарделя, а с другой – к превращению организации в публичный фонд. По итогам конкурса на замещение директорской должности фонд возглавил фрибуржец Тьерри Спишер, до этого назначения занимавший пост администратора и драматурга в одной контркультурной театральной труппе. «Муниципалитету до смерти надоели все эти объединения и коллективы, он считал их безнадежно инфантильными, неуправляемыми со всеми их внутренними разборками, вечно меняющимися комитетами. Приобретя статус „фонда“, „Arsenic“ заодно обзавелся советом директоров, члены которого в той или иной степени участвовали в работе муниципалитета. С таким гораздо легче иметь дело!» – рассказывает Спишер. В то же время «Arsenic» не должен был перераспределять статьи расходов, которые шли главным образом на «популяризацию современного сценического искусства».

В скором будущем благодаря ремонту, осуществленному на деньги мэрии, «Arsenic» станет технически функциональным местом для работы и показа спектаклей, сохранившим, впрочем, признаки своего индустриального происхождения. В результате ремонта появится возможность использовать как рабочее пространство бывшее атомное бомбоубежище, особенно перспективное для проведения шоу. Хотя назначение Спишера на пост директора «Arsenic» совпадает – как и везде в Швейцарии тех лет – с упадком веры в идеалы самоуправления, это происходит на фоне появления нового поколения артистов, ищущих иных способов взаимодействия. Действительно, в ту пору озабоченность поиском постоянного и автономного места работы, похоже, отступает на второй план, сменившись осознанием себя частью единой системы, опирающейся на опыт межсквоттерских контактов, равно как и увлеченностью набирающим популярность интернетом и бюджетными путешествиями. Так, «Arsenic» вслед за «Théâtre de l’Usine» встраивается в неформальную сеть альтернативных центров, рассеянных по всей Европе: Лондон, Глазго, Лувен, Мадрид, Лиссабон и т. д. «Arsenic», будучи одной из ячеек в этой сети, с 1998 года проводит с подачи Спишера политику предоставления жилья приглашенным артистам. Первым хореографом, кто воспользуется этой программой, будет не кто иной, как Жиль Жобен. «До этого, в 1997 году, когда мы только начинали работать, он еще жил в Лондоне. Нам важно было дать понять, что быть „местным“ хореографом не означало обязательно жить в Швейцарии», – подчеркивает Спишер.

Открытость границ сопровождается открытостью новым тенденциям. В 1996 году, участвуя в разработке концепции фестиваля Les Urbaines, директор «Arsenic» недвусмысленно провозглашает основой нового проекта междисциплинарный подход. Другими словами, он не выделял в качестве отдельных, узнаваемых жанров театр, хореографию и музыку, не включал характерные их образчики в программу фестиваля, но предпочитал нелинейные, смешанные, межжанровые вещи. Размывание границ между искусствами, лежащее в основе практик перформанса, само по себе становится одним из способов «формирования художника», которого добивается Спишер. В середине 1990‐х «Théâtre de l’Usine» и «Arsenic» остаются одними из главных в Романдии центров распространения новых течений в хореографии, которые позволят швейцарскому танцу перейти на новый уровень развития.

Часть 3. Новые поколения, новые задачи (1990–2010)

Поколение хореографов 1980‐х, кажущихся настоящими революционерами в контексте того, что им предстоит сделать, обуреваемо жаждой борьбы: борьбы за создание нового эстетического «языка», который можно было бы назвать «современным», за профессиональное признание, за новые источники финансирования, за новые помещения для работы, за сцену, за публику и т. д. У следующего поколения, вышедшего на сцену через десять лет, в 1990‐х, видна совсем иная динамика: настало время первых сомнений. В глазах некоторых представителей этого нового поколения за счет интеграции современного танца в рынок сценических искусств произошла его стандартизация, обезличивание продукции танцевальных групп – как в плане формата, так и в плане эстетики. Следствием этого процесса явилось также выдавливание из профессии тех артистов и трупп, которые стояли на ногах не так твердо, как другие. Новое поколение хореографов считает, что назрела необходимость пересмотра концепции танцевального спектакля с точки зрения как условий производства, так и глубинного смысла эстетики, с которой она ассоциируется. По их мнению, нужно также возродить экспериментаторство, отвоевать себе те площадки, где приоритет отдается самому процессу работы, а не конечному результату.

Другие, напротив, бичуют закрытость и элитарность, жертвой которых пал современный танец, и пытаются с помощью разных средств (главным образом юмора) сделать его доступным широким массам. Между тем хореографы прошлого поколения продолжают работать по-старому, нередко получая финансовую поддержку от фондов, созданных их же усилиями.

В общем, в начале 2000‐х разброс мнений относительно современного танца столь широк, что дать этому понятию какое-то общее, устраивающее всех определение, не получается. Если подобное разнообразие и свидетельствует о жизнеспособности хореографии и выявляет высокий интеллектуальный уровень обеих сторон, оно в не меньшей степени рождает трения и конфликты и заставляет сожалеть об отсутствии системы, которая могла бы вместить всю гамму мнений, ничего не оставив за бортом, и содействовать дальнейшему диалогу. В следующее десятилетие (2000–2010) мы увидим несколько инициатив подобного рода в области культурной политики. Плодами этих новых веяний в полной мере воспользуются хореографы нового поколения, сформировавшегося после 2010 года.

Тем не менее 1990‐е станут временем переоценки ценностей. Так, творчество целого ряда хореографов того поколения отличается крайне критическим настроем, иногда – радикальностью поисков. Критика не обходит стороной ни одного аспекта хореографической деятельности: ни производства спектаклей, ни их постановок на сцене. Параллельно с этим полным ходом идет формирование новых эстетических установок.

1. Тело в свете новых концепций

В 1995 году на фестивале Plural в Жироне под руководством Аны Ровира Жиль Жобен открывает для себя искусство Ла Рибот (род. 1962). Жобен, заведовавший тогда танцевальной частью в «Théâtre de l’Usine» (совместно с Яном Маруссичем и Анн Россе), поражен оригинальностью мадридской танцовщицы и приглашает ее к себе в театр показать свое искусство. В 2004 году Ла Рибот и Жобен вместе поселятся в Женеве. Однако когда Жобен увидел ее в первый раз, Ла Рибот едва успела завершить первый из трех циклов сольных выступлений, начатых в 1993‐м, которые она назовет «Piezas distinguidas»[206] («Выдающиеся пьесы»): она будет занята в них до 2003 года.

Выбирая сольный формат, Ла Рибот тем самым демонстрирует свое неприятие одного из сложившихся стилей, характерных для трупп «во французском духе», как выражается танцовщица, то есть «трупп, созданных под определенного артиста, представляющего свои спектакли в традиционных театрах и работающего в узнаваемом стиле». В 1986 году Ла Рибот и сама создала по подобной модели (совместно с Бланкой Кальво) в Мадриде группу «Bocanada danza»[207]. Однако благодаря такому опыту она вскоре столкнется с необходимостью выторговывать