условность, но – наряду с этим – и правомочность каждой из позиций в воззрениях на литературу, сколь бы ни был различен их ценностный статус в культуре. Отметим, что в литературоведении, сфере наиболее рационализированных и систематизированных интерпретаций, фактическое существование подобных персонажей словно бы не отрицается. Однако их культурное значение (типы читателей и издателей, дружеский или литературный кружок, цензура и т. д.) принимается во внимание практически лишь при анализе творческой биографии писателя. Иначе говоря, они не образуют специфических коммуникативных ситуаций. Задача же – в том числе и методологическая – социолога состоит как раз в том, чтобы вернуть эти реальные фигуры в литературный процесс и увидеть литературные факты глазами этих действующих лиц. Отсюда открывается возможность объяснять следствия имевших место литературных взаимодействий, а стало быть, и оценивать специфическую функциональную значимость каждого из компонентов литературной культуры, включая, отметим, случаи их принципиальной незначимости или явления дисфункции (разрушение консенсуса, отказ от коммуникации по инициативе кого-то из участников и т. д.). Рассмотрим в этой перспективе некоторые особенности литературоведения как культурной подсистемы, как одного из «миров» литературы на примере использования в его рамках категории «жанр».

Скажем, филологи ОПОЯЗа, работавшие на переломе социальной и культурной ситуации, неоднократно указывали на неэффективность применения этой категории в целях дескрипции, при описании литературной динамики и актуальной словесности: «…исчезло ощущение жанра <…> жанр понятие текучее»; «баллада как жанр была исчерпана меньше чем в два года»; «все попытки единого статического определения (жанра) не удаются»; «самые признаки жанра эволюционируют»[147]. Характерно, однако, что сходный диагноз относится едва ли не к начальным стадиям существования литературной культуры и сопровождает ее на всех дальнейших этапах. Так, в России, например, уже для Белинского «ода, эпическая поэма, баллада, басня, даже… романтическая поэма, поэма пушкинская – все это теперь не больше как воспоминание о каком-то веселом, но давно минувшем времени»[148]. Современная же ситуация в отношении определенности жанровой системы может быть проиллюстрирована хотя бы фактом издания специального международного журнала «Жанр»[149]: здесь налицо как значимость самой категории жанра для литературоведения, так и проблематичность жанровой классификации, принципиальная множественность, открытость интерпретаций жанровой природы того или иного текста или их совокупности. Устойчивость сетований на неадекватность, скажем, актуальной литературы жанровым предписаниям и, вместе с тем, неослабевающая ностальгия по иерархическому порядку в литературе заставляют социолога поставить вопрос о том, в каких ситуациях и в каком функциональном качестве вообще используются жанровые классификации.

С помощью жанровых категорий литературоведение осуществляет первичную процедурную маркировку и тематического, и экспрессивно-технического своеобразия текста: подобной категоризацией задается известное соответствие его проблематизируемых смысловых моментов друг другу – перспектив развертывания внутритекстового ценностного конфликта (или согласования определений реальности) средствам их конституирования в развитии сюжета, в семантике и мелодике стиха и т. п. Соответственно, и проблема жанра, т. е. необходимость классификации эстетических феноменов, возникает перед литературоведом (и искусствоведом) в совершенно определенных ситуациях. Именно анализ этих ситуаций дает возможность преодолеть крайности как релятивизма со стороны вновь возникающих эстетических группировок, выходящих с манифестами в оппозиции к канонам предшествующего этапа, так и догматической системы различных учений, включая концепции учебников.

Общим признаком подобных ситуаций всякий раз является так или иначе сознание кризиса – эрозии традиционной либо общераспространенной практики образно-символического выражения. Это вызывает со стороны группы, осознающей подобную эрозию, усилия по защите и поддержанию определенной нормы, регулирующей принятую практику. Процесс такого рода оформляется, как правило, в виде предприятий по «восстановлению» или «сохранению» теряющей силу нормы. На момент групповой заинтересованности в поддержании (а точнее – установлении, систематизации и кодификации) нормы указывает прямая оценка форм действующей практики, «современности», в оппозиции к которой ведется «реставрация» прежнего состояния дел. Эта оценка предполагает известную иерархию ценностей литературного и – в неявном виде – их определенную, замкнутую систематику, завершенный и морально оцененный эстетический космос. Однако модальный статус подобной систематики характеризуется не тем, что она есть в наличии либо воплощает эксплицированную систему идеальных правил: в ее основу кладется усмотренная в отдаленном «прошлом» совокупность совершенных образцов, что собственно и является доказательством их систематичности. Аргументами в пользу замкнутой упорядоченности выступают здесь как «прошлость», так и образцовость достижений, совершенство которых – в их завершенности. Иными словами, в семантике предполагаемой систематики содержится идея культурной дистанции: совокупность значимых образцов относится к прошлому чужих литератур, выдвигаясь вместе с тем в качестве программы собственного настоящего, но в еще большей мере – будущего.

Эта ситуация характерна, например, для ранних стадий модернизации культур под лозунгами возрождения «лучших» традиций, когда, по примеру Гердера в Германии, призывают к созданию «новой классики, которая, отказавшись от рабского подражания античным образцам, должна принести собственных эсхилов, софоклов, гомеров, вырастающих на немецкой почве»[150]. Временная ось упорядочения символического состава традиции (ценностной ориентации на значимые образцы «прошлого») выступает для модернизаторов основным механизмом культуры[151]. Иначе говоря, противопоставление «прошлого» «настоящему» является эффективной формой определения актуальной для кодификаторов реальности. Эта дихотомия служит проекцией ценностных представлений группы, фиксирующей в образцах «прошлого» значения самодостаточных авторитетов. Статус подобных образцов, значимость данного пантеона авторов, с которыми, отметим, связываются «высшие» жанры в иерархии, определяются в культурном плане тем, что за ними закреплены произведения, в которых представлены нормативные способы опосредования и снятия конфликтов личностного самоопределения в обществе и культуре на переломе. Иначе говоря, эти эталонные тексты обеспечивают общество нормативно гарантированными и культурно приемлемыми формами редукции субъективности. При этом эстетическую специфику образуют такие символические конструкции, в которых функции самодостаточности приданы персонажам, «незаконно» присваивающим право на самоопределение, свободу и автономность поведения, на индивидуальный произвол, составляющие в традиционной культуре прерогативу богов, царей или судьбы (Эдип, Медея, Макбет или, последний в этом ряду и первый среди новых по типу героев и построений, Фауст).

Символически это выражается в предельно высоком социальном и/или культурном ранге трагических «героев». К ним относятся персонажи, так или иначе экстраординарные, внеповседневные и выступающие субъектами «событий» (в ходе истории литературы и ее интерпретаций исключительность героя может репрезентироваться или даже замещаться исключительностью события, «судьбы» или другими сходными оценочными маркировками). Устойчивые схемы организации тематизируемых текстами конфликтов – социально «снятая» субъективность либо субъективность в поисках культурного самоопределения – и ложатся в основу формулы литературоведческой интерпретации жанрового «рода».

Складываясь на долитературном материале и окончательно сформировавшись в рамках классицистической эстетики, жанр предназначается для оценочной классификации семантического состава культуры и представляет собой определенную композицию культурных значений в качестве жестких границ смысловой гетерогенности и легитимных пределов субъективного самоопределения и определений действительности. Но на этапах существования развитой литературы он (жанр) так или иначе теряет свой рецептурный характер. Однако, лишаясь статуса кода правильного литературного поведения (в производстве, отборе и оценке текстов), жанр вместе с тем не может в полной мере считаться и дескриптивной категорией. Имплицитно содержа в себе идею достаточно жестко отобранного и «закрытого» репертуара принятых форм реализации субъективности в культуре, жанровая предикация выражает культурную оценку представленного в литературе материала (меру его «культурности»).

Иными словами, в литературоведческих интерпретациях жанр все более выступает маркировкой конвенционального согласия в отношении высокой значимости литературы. В сферу литературы при этом попадает для кодификаторов лишь то, что уже отмечено статусом культурности. При достигнутом таким образом – через отнесение к литературе – согласии в отношении «действительности» жанр становится знаком тавтологического описания (и только в этих пределах и смысле может считаться дескриптивной и даже объясняющей категорией). А эрозия, «неработоспособность» жанра означают проблематичность для группы интерпретаторов самого состава культуры в ее важнейшем функциональном аспекте – легитимации форм субъективности, которые в специфически представленном культурном виде выступают в позиции автора, фигуре героя, многообразии определений внутритекстовой реальности. С этой фундаментальной значимостью категории жанра