сказать, обоснована возможностью и угрозой забвения. Такое обоснование через возможное отсутствие допустимо было бы считать неким аналогом «второго начала термодинамики» (закона возрастания энтропии) для новой этики и антропологии, пути к которым нащупывает в своей книге Джорджо Агамбен.

IV

С подобным обоснованием через отсутствие связано внимание к проблематике речи, которое характерно едва ли не для всех работ Агамбена и обращением к которой завершается книга Агамбена[92]. Особенно важно, что проблема речи и ее субъекта соединяется здесь для автора с основополагающей метафорикой «остатка». Агамбен напоминает об известной строке, завершающей стихотворение Гёльдерлина «Воспоминание»: «Чему остаться, утвердят поэты» («was bleibt, stiften die Dichter» – с. 150), о сказанной в 1964 году фразе Ханны Арендт «Что остается? Остается родной язык» (с. 148)[93]. Важный смысловой оттенок здесь вносит противопоставление родного языка (речи) и «мертвых языков»: главное для Агамбена – то, что в этих последних «невозможно противопоставление нормы и аномии, инновации и консервации. О таком языке совершенно справедливо говорят, что он уже не разговорный, иными словами, что в нем невозможно занять позицию субъекта» (с. 149).

Слово – в частности, слово поэтов – это то, что остается. Речь, рассказ и есть «остаток», рождаемый как бы in absentia или ex absentia, вернее – в том промежутке, зазоре, цезуре, которая отделяет существующее от его исчезновения: это установление «я» и речи в перспективе обозначенного по смыслу, но не заданного по срокам конца, в горизонте неустранимой конечности. Именно потому, что здесь уже невозможно ни видеть, ни мыслить, человеку приходится «воображать». Слово и письмо возникают, по мысли Агамбена, не как воплощение или следование мысли, а в ее разрыве, приостановке – в горизонте возможности-не-быть. Почему речь – в том числе речь поэтов – и может свидетельствовать: «Поэты как свидетели утверждают язык в качестве остатка, того, что в реальности переживает возможность – или невозможность – речи» (с. 150–151).

Итог размышлений Джорджо Агамбена состоит в том, что Аушвиц и Шоа – не вне истории и речи, они не исключены (не исключение) из них и не противопоставлены им. Напротив, это своеобразное завершение модерной эпохи в том смысле, что здесь до предела напряжены внутренние интенции и конфликты всей модерной мысли и ее выражения в картине и слове, всех представлений модерна о человеке, обществе, культуре, о самой возможности осмысленного существования. Дальше «начинается» время post.

Что это значит? Это значит, что оно задано как бы двумя «концами»: тем, что остался позади и обозначен символом Аушвица, и тем, что впереди – как угроза исчезновения, перенесенная в будущее в качестве горизонта нового, уже внемодерного настоящего – его внеэмпирического смыслообоснования. Кроме прочего, подобная конструкция смысла и времени, постоянно соединяемых через разрыв и цезуру, обозначает сознательный отказ от модернизационного утопизма, от мессианских представлений об истории как едином для всех и предзаданном будущем свершения времен во всей полноте. Речь совсем о других, гораздо более скромных задачах – удержания памяти и осознания потенциальной конечности человеческого рода ради возможности для него иного настоящего.

Человек без лица в конце света

Визуальная антропология Владимира Величковича

Я посвящаю следующие ниже страницы памяти словенского живописца Зорана Музича (1909–2005), уроженца Гориции, узника Дахау, автора серии картин «Мы – не последние» («Nous ne sommes pas les derniers»)[94]. Ее название – полемическая отсылка к выкрику безымянного осужденного на смерть в Биркенау: «Kameraden, Ichbinder Letzte», – о чем рассказывает Примо Леви[95], и к обессмысленному бесконечным повторением лозунгу «Это не должно повториться» (с ним полемизирует и Джорджо Агамбен в книге «Что остается от Аушвица»[96]). Тем самым я хочу сразу ввести важную для дальнейшей статьи тему «последнего», «конца» и существования в перспективе такого конца, равно как и в перспективе, напротив, бесконечного повторения. А теперь обратимся к моему непосредственному предмету.

Владимир Величкович (род. 1935) – сербский художник, который вот уже сорок лет, бо́льшую часть жизни, работает во Франции. Он – деятельный участник французской художественной жизни, многократно выставлялся в крупнейших галереях и музеях страны, ему посвящены среди других работы таких авторитетных критиков и аналитиков искусства, как Жан-Пьер Фэй, Ален Жоффруа, Марк Ле Бо, Бернар Ноэль, Жильбер Ласко, Андре Вельтер, Жан-Батист Пара. В 2000-е годы опубликованы тексты о Величковиче более молодого (род. 1959), но уже заметного французского мыслителя-эссеиста Мишеля Онфре[97]. На примере Величковича я хотел бы поговорить об образе человека в новейшем искусстве, причем о воплощении воплощений этого образа – о человеческом лице. Парадокс же состоит в том, что я предполагаю говорить об отсутствии или исчезновении лица на картинах и в графике Величковича[98].

1

Величкович пишет мир после цивилизации, время «пост». Собственно, время здесь, впрочем, поглощено, съедено пространством, а пространство изъязвлено и разорвано, как тело. Что перед нами – изображение раны? рана изображения? изображение как рана? Стрелочки, предупредительные указатели, иногда мелькающие в живописи и графике Величковича, ни на что не указывают и никуда не ведут. Направлений здесь нет, а обессмысленные указательные знаки – сами что-то вроде останков той поры, когда было кому и на что указывать, обращать внимание, поворачивать взгляд. Так же как всплывающие у Величковича то здесь, то там обрезки фотографий Эдварда Майбриджа – этой обобщенной, но миниатюрной и оттого отчасти комической пары, мужчины и женщины, чьи фотокопии с бессмысленной бережностью прикрыты (для сохранности, что ли, в этом аду?) папиросной бумажкой, – это приметы конца эпохи изобразительности, останки вальтер-беньяминовской эры технического воспроизведения, той поры, когда художники изучали людей и животных, порознь и в сопоставлении, фиксировали статику объемов, фазы движения и т. п. (альбом американского фотомастера 1887 года так и назывался «Люди и животные в движении»). Женско-мужская пара здесь – как бы Адам и Ева эпохи модерна, почти пародийное указание на ее начало, как окружающий их бесчеловечный, расчеловеченный мир – на ее завершение, конец, последние времена. Неудивительно, что собственно фигуры человека, человека как такового, у Величковича если и встречаются, то чаще всего, кажется, в двух этих видах: по-райски раздетая и технически, документально удостоверенная, но по-музейному прикрытая папиросной бумажкой миниатюрная пара и тоже обнаженный, но уже ничем не прикрытый распятый или пытаемый человек на крюке, кресте либо виселице (за которым фигуры распятых Христов европейского искусства от Грюневальда до Бэкона).

Мало того что в визуальном мире Величковича не действуют указатели направления, – сам этот мир обычно перевернут. Тела здесь чаще всего подвешены