Рената фон Хейдербанд и Симоне Винко, опираясь на теории и наблюдения большого круга европейских и американских исследователей/исследовательниц[485], подробно анализируют, как это происходит. Они показывают, что уже при чтении работает система предпосылок и предубеждений читателя и что в этой работе (чаще неосознанно, но иногда и сознательно) участвуют существующие конструкты половых ролей. В частности, они обращают внимание на то, что женские и мужские тексты воспринимаются по-разному, например, женские тексты читаются более селективно. «Этому есть два объяснения: с одной стороны, на что указывает А. Колодны[486], читатели-мужчины не имеют опыта в расшифровке кодов символической системы женщин-авторов и поэтому не замечают соответствующих структур в их текстах. С другой стороны, ограниченные требования, предъявляемые профессиональными читателями и читательницами к „женской литературе“, могут функционировать как фильтр восприятия», многое остается незамеченным «вследствие заниженных ожиданий, связанных с жанром „женский роман“»[487].

Механизмы понимания текста тоже зависят от схем, которые «фильтруют информацию и определенным образом направляют обработку этой информации и текста в целом, создают те рамки, внутри которых мы вообще способны понимать что-либо»[488]. Схемы представляют собой абстрактную репрезентацию нашего опыта, то есть формируются в процессе социализации, а в последнем существенное участие принимают пол и гендер. Герменевтические же теории рецепции, как утверждает и показывает феминистская критика, «используют в скрытом виде андроцентрические аргументы, поскольку их нормативные конструкты адекватного или имплицитного читателя традиционно базируются на литературоведе-мужчине»[489] или на андроцентрических установках, которые старается принимать литературовед-женщина, следуя «норме».

Гендерная составляющая оказывается актуальной и в процессе оценивания, так как приписывание ценностей зависит от положения оценивающего. При этом «вне зоны восприятия часто оказывается то, что не является предметом позитивного или негативного интереса»[490], а применение тех или иных критериев ценности, их содержательная наполненность и иерархия зависят от субъективных предпосылок оценивающего[491].

То есть феминистская критика продемонстрировала, что объективность, универсальность и независимость позиции «эксперта» иллюзорна. Таким образом, можно видеть, что критика совсем не является тем зеркалом, которое «беспристрастно» отражает, скорее она формирует культурные конструкты, является одним из агентов технологии гендера. С другой стороны, продолжая метафору отражающей поверхности, можно сказать, что эти конструкты женского, женственного, женского творчества и тому подобного сами являются проекциями патриархатных (мужских) желаний и страхов. В этом смысле литературная критика, которая пишет о женской литературе, скорее отражает не ее облик и состояние, а собственные фобии, страсти и страхи. И хотя литературная критика, разумеется, неоднородна и выражает интересы различных групп, но все же в подавляющем большинстве случаев она обслуживает доминирующий (патриархатный) властный дискурс.

Я хотела бы проанализировать ситуацию в русской литературной критике за последние примерно десять лет. Мой материал — это литературно-критические статьи, посвященные вопросам женской литературы, женского романа, а также (отчасти) феминизма, помещенные прежде всего в так называемых «толстых» литературно-критических изданиях с начала 1990‐х до 2002 года[492]. Я не рассматриваю в данной статье популярные издания (типа «Огонек» и пр.) или гламурные журналы для женщин, равно как и не входят в поле моего внимания специальные научные и феминистские издания[493].

Что касается «толстых» журналов, то я добросовестно старалась просмотреть все или подавляющее большинство доступных мне изданий этого типа — «без гнева и пристрастия»[494], но приходится констатировать, что в таких журналах, как «Москва» или «Наш современник», практически не оказалось критических материалов о женской литературе и т. п., а в изданиях вроде «Молодой гвардии» вообще не нашлось ничего, кроме «великого русского человека», который представляет собой, по версии этих журналов, чудовищную помесь Иосифа Сталина с Серафимом Саровским.

Таким образом, большинство статей, рецензий, интервью, критических фельетонов, на основании которых делаются выводы и обобщения в этой статье, опубликованы в журналах «Дружба народов», «Звезда», «Знамя», «Континент», «Литературная учеба», «Нева», «Новый мир», «Октябрь», «Урал».

Годы, о которых идет речь, — это время кризисов и трансформаций, слома культурной идентичности и пр. и пр. Существенно изменилось и состояние женской литературы.

Десять лет назад о таком явлении критика вообще не писала. В журналах, конечно, встречались рецензии на тексты, написанные женщинами, но разговор о них велся совсем иначе; гендерный аспект абсолютно не принимался во внимание даже тогда, когда он, казалось бы, бросался в глаза и взывал к интерпретации. Этот способ говорить о женской литературе, отбрасывая эпитет «женская», конечно, не умер и по сей день.

Например, Т. Болоновская, размышляя о трагической поэзии Анны Барковой, пишет: «трезвый и беспощадный ум Барковой <…> заставил ее отказаться от „женской лирической тематики“», не комментируя при этом ею же приводимую информацию о том, что единственный прижизненный сборник А. Барковой назывался «Женщина»[495].

А. Липгарт пишет о поэте Инне Лиснянской в дискурсе мистической, библейской поэзии (она всегда поэт, даже несмотря на то, что цитируется стихотворение «Странная девочка. / Странная девушка. / Странная женщина. / Странная женщина, которая теперь называет себя старухой»)[496].

В рецензии на книгу Нины Горлановой «Вся Пермь» Е. Ермолин в начале статьи отдает дань таким свойствам прозы Горлановой, как «провинциальность» и «женскость» (что-то от «безудержной женской болтовни», дневниковость-исповедальность, мысль семейная), но настоящие достоинства творчества Горлановой видит совсем в другом: ее тексты — социальный диагноз, свидетельство времени. Вторая часть статьи, очищенная от каких бы то ни было упоминаний о «женскости», серьезна и патетична, в то время как начало рецензии полно иронических подмигиваний и игривости[497].

Однако в последние 5–7 лет категории «женская проза», «женская поэзия», «женская литература» активно начинают использоваться в критических текстах. Конечно, это происходит потому, что сама литературная ситуация изменилась. Женская литература существует уже не как собрание отдельных текстов, написанных «биологическими» женщинами, а как культурный феномен, «проявление гендерно мотивированного женского коллективного сознания»[498].

Как реагирует на это критика? Какие фобии и желания проецирует патриархатная критика на женский текст при его интерпретации? Или, возможно, наши априорные обвинения современной критики в патриархатности вообще преждевременны и неуместны?

«Беременный Отелло»[499]

Способы критического анализа женской литературы, конечно, в принципе те же, что и способы анализа любого текста, но при этом зачастую или почти всегда существуют определенные стратегии, направленные на репрессию и уничижение женского и женственности.

Барабара Хельдт, говоря о том, как изображались женщины и женственность в русской литературе XIX века, использует термин underdescription — то есть уничижение, умаление, подчинение, употребление, использование письмом[500], которое превращает женщин из субъекта в объект описания, в проекцию мужских желаний и страхов.

По-моему, это понятие вполне