призыве резать и шинковать все что угодно в «свою» литературу, из которой, конечно, тут же нарежут что-нибудь новое другие художники-воры. Тем более очевиден освобождающий потенциал подобного жеста – потенциал, как мы знаем, принципиальный для Берроуза: нарезки в частности и монтаж вообще – «это призыв к сопротивлению»{400}.

Неудивительно, что у поборников культа оригинальности, гения и Литературы с большой буквы столь наглый берроузовский жест вызывал (и по-прежнему вызывает) нешуточный гнев. Проблемы такого рода начались при подготовке первого же нарезочного сборника «Остались минуты» (англ. «Minutes to Go», 1960), в котором, помимо Берроуза и Гайсина, принял участие Грегори Корсо. Неоромантик, большой фанат Шелли, Корсо воспринял нарезочную атаку Берроуза на его собственную поэзию как кощунство. Майлз красочно описывает этот эпизод: «Грегори был очень смущен методом „разрезок“, по его мнению, это разрушало всю идею поэтического вдохновения. Он был свято убежден в том, что между поэтами и аудиторией, между поэтами и меценатами существует огромная пропасть. В конце концов, он этим жил и совершенно не хотел, чтобы каждый думал, что может быть поэтом. Он не разделял утверждение Лотреамона о том, что „поэзия должна твориться всеми, а не единицами“. Грегори очень разозлился, когда Билл взял несколько его стихов и разрезал их без его ведома»{401}. На эту консервативную реакцию Корсо Берроуз ответил так: «Грегори резко обрушился на „разрезки“. Он заявил, что не хочет, чтобы люди резали его стихи. Я ответил, что не знаю, как он сможет убедить меня не делать этого. ‹…› Он был очень подавлен всеми этими „разрезками“ и сказал, что у него словно забрали его музу. Тогда я ответил: „Знаешь что, Грегори, сейчас всем чихать на поэзию. Ты слишком переживаешь из-за этого“. Он только вздохнул»{402}.

Конфликт Корсо и Берроуза отражает главное противостояние послевоенной культуры: модерн против постмодерна, принцип оригинальности против концепции кражи (цитатности, смерти автора и так далее), культурный элитизм против культурного демократизма. И все бы хорошо, вот только диву даешься, какой нечитаемой сложности тексты – речь идет о «Трилогии „Сверхновая“» – породил этот задорный берроузовский демократизм…

Машина времени. Так как «Мягкая машина» (далее «ММ») создавалась одновременно с «Голым завтраком» – фрагменты одной и другой книги взяты из единого хаоса танжерских манускриптов, а одни и те же фрагменты часто кочуют из книги в книгу, – те ключи, что подходят к «ГЗ», должны бы подходить и к «ММ». К примеру, тут тоже есть основательный метатекст, с точки зрения разума комментирующий безумие основного текста. Как раньше в «ГЗ», метатекст к «ММ» («Приложение к „Мягкой машине“») обозначает свой главный объект как тело: «Мягкая машина – это человеческое тело, выдерживающее непрерывную осаду со стороны целого сонмища голодных паразитов с множеством названий, но наделенных общим характерным свойством – голодом – и общим стремлением – жрать»{403}.

Это все то же зависимое и желающее, наркотизированное тело Билла Ли, которое вроде бы излечилось апоморфином – и правда, осаннам апоморфину посвящена почти вся оставшаяся часть приложения к «ММ»: джанк – это болезнь, нарушение обмена веществ; апоморфин исправляет обмен веществ, не вызывая привыкания; при этом апоморфин включен в список наркотических веществ и лечение им в США не практикуется; налицо заговор, потому что джанковая болезнь выгодна силам контроля, и потому она не должна излечиваться… Апоморфин позволяет слепить из мягкой машины что-то иное, отличное от той мерзкой страдающей массы зависимой плоти, что на все лады описывалась в танжерских текстах.

Тело – машина; как таковая машина подвластна разнообразным техникам управления и подчинена определенным правилам организации. Но это мягкая машина, то есть машина пластичная, изменчивая и непрочная, готовая вылиться за свои пределы и до неузнаваемости переменить форму. Тело-машина – возможность и обещание гибридов, мутаций, революционных сборок, тел диких мальчиков и тела Пи-Орриджа, – тел, в силу своей непредсказуемости всякий раз ускользающих от техник контроля. Машина свободна лишь в линиях ускользания; чтобы освободить машину, надо ее пересобрать; техника пересборки воображаемой мягкой машины отныне зовется cut-up – нарезкой. Порежем слова – и изменим машину. «ММ» – это тело, расплавленное в вареве слов, нашинкованных в шизосалат гипертекста. Все продолжает скакать «сквозь процесс шизофренической деконструкции»{404}, как выразился исследователь творчества Берроуза Оливер Харрис применительно к «ГЗ».

Однако кое-что сильно меняется при переходе от «ГЗ» к «ММ». Прежде всего, мы теряем биографический ключ – а он был главным в нашем прочтении «ГЗ». Теперь, когда Берроуз освободился одновременно и от джанка, и от Танжера со всей его мощной образной машинерией, у нас не осталось внешней привязки, которая так удачно собирала берроузовский текст воедино. Теперь читатель просто не знает, как это читать: неясно, вокруг чего собирать весь этот фантастический хаос отпущенных на свободу слов и строк. Можно, конечно, вообще ни на чем не центрировать текст «ММ» и читать его так же свободно, как сам он течет, – как поэзию в прозе, как богатый на смелые образы поток авторского сознания. Но такое прочтение означало бы отказ от интерпретации.

Однако ключом к «ММ» может оказаться техника нарезок, в которой текст «ММ» полностью выполнен и которая здесь становится чем-то большим, чем «просто» техникой: можно показать, что техника нарезок в «ММ» (как и в других книгах трилогии) является еще и своим собственным содержанием, своим главным сюжетом и в некотором смысле своим главным героем. Этот нарезочный метасюжет «ММ» я предлагаю рассмотреть на примере трех берроузовских инвариантов: работы со временем, атаки на синтаксис и того своеобразного гностицизма, который из разных фрагментов трилогии можно собрать в цельный миф.

Само количество итераций слова «время» в «ММ» позволяет предположить, что это основной мотив всего текста: «Мне нужно надоить Время, – сказал я»{405}; «Только время… Только время…»{406}; «Билет, который лопнул, оставил мало времени…»{407}. В тексте всплывают «скупщик времени»{408}, «Проводник во времени»{409}, «Полиция Времени»{410}, «Тюремное заключение во времени»{411}. В «Билете, который взорвался» (далее «БКВ»), где есть отдельная глава «Ветры Времени», говорится об «открытых каналах времени»{412} и об «архивах времени»{413}, возникает «Повелительница Времени»{414}, и само время там «гибнет»{415}, тогда как герой грозится: «Вот увидите я разгадаю время»{416}. В «Экспрессе „Сверхновая“» (далее «ЭС») возникают «Боги Времени-Денег-Джанкаь»{417}, и время «перерабатывается в словесную пыль»{418}.

Образный ряд трилогии построен по большей части на теме времени, манипуляции со временем, противостоянии времени и на бесконечных путешествиях во времени, из которых и складывается скачкообразный нарратив «ММ» и двух других «романов». Сама «ММ» начинается с путешествий