С другой стороны, отчего бы не попытаться войти и в их положение? Вот Милтон Грин, наименее именитый и в наибольшей мере от неё пострадавший. Нет сомнения в том, что он сделал самую крупную ставку и едва не обанкротился, материально обеспечивая её на протяжении всего года, когда она не снималась. После того как Мэрилин выйдет замуж, Грина будут медленно, но неуклонно вытеснять с завоеванных позиций, пока она, под руководством Миллера, окончательно не положит конец их деловому партнерству — в момент, когда их компания начнет наконец приносить реальные деньги.

На пресс-конференции она заявит, что не видит необходимости отдавать половину прибыли за свои кинематографические работы мистеру Грину. И все-таки Грин удовлетворится значительно меньшей суммой, нежели мог бы запросить в качестве отступного. Не исключено, что из всех троих он любил её самой простой, самой незамысловатой любовью. Но, как ни крути, он связан узами брака, она замужем — не та ситуация, чтобы громко высказывать свое недовольство. Он мог сглаживать острые углы в её отношениях с руководителями студии и всегда готов был подбросить ей очередной ошеломляющий замысел. Верно, при его складе ума можно было по достоинству оценить её детский восторг при мысли, что весь Нью-Йорк увидит её восседающей на розовом слоне посреди Мэдисон Скуэр Гарден; но в то же время он был способен заявить ей незадолго до разрыва их делового партнерства: «В один прекрасный день, когда тебе осточертеют белый частокол и дети и у тебя возникнет желание снова сняться в фильме, я скажу тебе, с кем его делать, и поверь — я не имею в виду себя». «С кем же?» — «С Чаплином». И, разумеется, Грин был прав. Именно с Чаплином следовало ей сняться. Понять, каким мог бы стать этот фильм в представлении Грина, мы можем по тем фотографиям, на которых он запечатлел её в ажурных колготках. В них нашли выражение не традиционные отношения между фотографом и его моделью, а скорее некая дымка чарующей нежности, блеска, изумления, сексуальности и неуловимой грусти. С годами оба не перестанут поддразнивать друг друга. «Милтон Грин, — бывало, скажет она, утомившись его пространными пояснениями, — что вы все ходите вокруг да около». «Я всегда так хожу». И оба рассмеются. Но прочность их отношений зиждилась на вере Мэрилин в его абсолютно бескорыстную преданность. Стоит Миллеру раз пошатнуть эту веру, и позиции Грина дрогнут. Но это случится только через год с лишним. Она ещё успеет сделать в партнерстве с ним два из своих лучших фильмов.

И все-таки фотограф, в какой бы роли он ни выступал: любящего друга, романтичного ухажера или рубахи-парня, сотоварища бесшабашных игр Мэрилин и Эми, — спасовал перед драматургом. Мэрилин не вполне равнодушна к проблеме общественного статуса, а по этой части Миллер ничуть не уступает, а может, и превосходит её. Ни для кого не секрет, что на Бродвее безраздельно господствуют двое: Теннесси Уильямс и Артур Миллер. Учитывая достигнутое тем и другим в творческом плане, такое положение может показаться странным, но ей-то наверняка не приходит в голову критически сопоставлять произведения обоих. Между тем за плечами Уильямса уже «Стеклянный зверинец», «Трамвай «Желание», «Лето и дым», «Камино Реаль», «Кошка на раскаленной крыше» и своеобразный литературный стиль, оказавший на драматургию 50-х не меньшее воздействие, нежели воздействие хемингуэевского — на практику романа, а на стороне Миллера разве что грубоватый профессионализм, не слишком большое лирическое дарование, неумение поразить зрителей, вызвав у них интеллектуальный шок, и всего лишь одно бесспорно значительное произведение. Слов нет, находились люди, искренне аплодировавшие «Всем моим сыновьям», «Салемским колдуньям», «Виду с моста», но многие этих пьес не принимали. Репутацию первоклассного драматурга Миллеру снискала «Смерть коммивояжера». Нелепо отрицать, что она произвела на нью-йоркскую театральную аудиторию самое сильное за послевоенные годы эмоциональное впечатление, как и то, что её автор являлся единственным в США крупным драматургом, в чьем творчестве и личной жизни напрочь отсутствовали гомосексуальные мотивы. (Миллера также высоко ценили в Европе, что неудивительно: в переводах разительное несходство его манеры письма с уильямсовской было не столь очевидно.) Быть может, и поэтому Миллера буквально боготворили в левоориентированных кругах американской театральной индустрии — тех самых, что в поисках своего кумира эволюционировали от Клиффорда Одетса и «Груп Тиэтр» в сторону Актёрской студии. Миллер, пожалуй, был единственным, кто хотя бы отдаленно соответствовал этому образу. Он обладал развитым чувством собственного достоинства, был достаточно представителен, выражал свои мысли, подчас глубокие, в импонировавшей левым простой и лапидарной форме, вызывал в памяти таких американских рыцарей без страха и упрека, как Линкольн и Гари Купер, — словом, имел все основания стать культовой фигурой в глазах еврейской общины Нью-Йорка (напомним, составлявшей экономическую основу Бродвея). Если Уильямс был всего лишь носителем экзотических образов и ароматов, своего рода гуру сценической иллюзии, то Миллер знал, как претворить в суть драматического конфликта буржуазные ценности. Никому другому в данный период времени это не удавалось. В его пьесах тоскующим душам ньюйоркцев слышалось долгожданное эхо произведений О’Нила и Ибсена. В них оказывалось воплощено их собственное социальное мироощущение, равно как и стремление осмыслить ценности, привносимые в бытие среднего класса извне (а не в них ли, не в определении ли своей позиции по отношению к чужому, непрошеному — болезненная сердцевина духовной жизни этого класса?). Когда Миллер начал демонстрировать на своих персонажах изнаночную сторону этих ценностей, аудитория, в особенности аудитория «Смерти коммивояжера», испытала ощущение необыкновенного эмоционального потрясения: казалось, души зрителей буквально рвутся на части. Такого тогдашний театр ещё не знал. Сегодня это кажется банальностью, в те годы было сенсацией. Итак, пьеса произвела фурор, и он запомнился надолго. Даже те, кому «Смерть коммивояжера» не нравилась, к ужасу своему, обнаружили, что не могут удержаться от слез на её представлении. Эффекта подобной силы Миллер ни разу не достигал прежде, не смог он повторить его ни в «Салемских колдуньях», ни в «Виде с моста». Река миллеровского вдохновения сначала сузилась, потом полностью обмелела, и начало 50-х явилось для него сплошным разочарованием; каждый раз, слыша о себе как о «гиганте современного театра», он чувствует себя гигантом в оковах. С его пера не слетает ничего выдающегося да и просто заслуживающего внимания. Бруклинский затворник, он изнемогает в тисках брака пятнадцатилетней давности, вся сладость которого давно испарилась, и сохраняет за собой первое место в ряду мэтров американской драмы не столь по естественному праву (все более подвергаемому сомнению нескончаемым потоком