Свойством «всеядности» обладал весь массив мейнстримной музыки, которую невозможно свести к какому-то ведущему стилю, в отличие, например, от музыки 2010‐х годов, замыкающейся в диапазоне от R-n-B до дип-хауса. Рок-н-ролл («Несчастный случай»), регги (Лада Дэнс, Лайма Вайкуле), латиноамериканская босанова (Леонид Агутин, Андрей Губин), хип-хоп (Богдан Титомир), танцевальный рэп («Отпетые мошенники», «Дискотека Авария»), шансон (Любовь Успенская, Ирина Аллегрова, Маша Распутина), старинный романс («Белый орел», Владимир Пресняков, Александр Малинин), электронная танцевальная музыка («Руки вверх», «Гости из будущего») – вот лишь часть пестрого музыкально-стилистического ландшафта тех лет.

Причем строгих стилистических градаций не было и внутри персонального имиджа того или иного артиста. Например, в творчестве Валерия Меладзе джазовые ритмы и тембры нередко сочетались с ярко выраженными восточными интонациями («Сэра»), а Ирина Аллегрова в одной песне могла подражать лаунджу («Странник»), а в другой – уйти в кабацкую разухабистость («Императрица»).

Пожалуй, самые кардинальные изменения произошли с мелодикой поп-песен. Мелодия перестала создаваться по законам классической песенной драматургии – с поступенным развитием, с выстраиванием диапазона и кульминаций, с четкой обусловленностью тех или иных выразительных элементов. По своему интонационному строению мелодику поп-песен девяностых можно очень условно разграничить на два вида:

1) мелодия минимального диапазона, с большим количеством повторов на одних и тех же ступенях (грубо говоря, это мелодия, которую можно сыграть на клавишах одним пальцем)305;

2) мелодия, содержащая неподготовленные скачки в высокие диапазоны («Иванушки International» – «Тучи», Алиса Мон – «Алмаз», большинство песен дуэта «Гости из будущего»).

Первый вид мелодики связан с разговорной речью, под которую он мимикрирует. Отчасти это отражает дилетантский характер творчества (чтобы песню могли спеть непрофессиональные вокалисты, в числе которых были не только слушатели, но и сами исполнители). Второй вид мелодики тоже подражает разговору, но на повышенных тонах, периодически переходя в истерику. Мелодия как бы фиксирует эмоциональные перепады настроения. Нередко в пределах одной песни сочетаются оба вида мелодического развития («Белый орел» – «Как упоительны в России вечера»).

В целом в построении мелодий преобладают нисходящие интонации, очень часто встречаются «щемящие секунды в конце фраз»306 («Нэнси» – «Дым сигарет с ментолом»). В лучшем случае музыкальная фраза завершается на той же ступени, с которой она начиналась (Кристина Орбакайте – «Музыкант»), но зачастую она уходит вниз (Владимир Пресняков – «Странник»).

В мелодике преобладает мотивный тип развития в его простейшем варианте. Берется предельно короткий музыкальный фрагмент, который потом «штампуется» по секвенциям или же «расцвечивается» разными гармоническими функциями. В кульминации мелодия нередко транспонируется на полтона или тон выше, тем самым маркируя накал страстей.

Мелодические конструкции в своей сути очень просты, но вместе с тем они имеют запоминающуюся особенность, какую-либо изюминку – ритмическую перебивку (Андрей Губин – «Ночь») или скачок, которые приобретают статус выразительного элемента на фоне преобладающего «топтания» на месте (Марина Хлебникова – «Чашка кофею»). Тем не менее по сравнению с современными композициями в поп-песнях девяностых присутствует определенная мелодическая щедрость. Заключается она не столько в выразительности самой мелодии, сколько в стремлении до отказа наполнить композицию различными мелодическими мотивами, которые порой складываются чуть ли не в полифоническое полотно (Анжелика Варум – «Дождливое такси»). Другой отличительной приметой «расточительности» являлось проведение всей темы припева в инструментальном вступлении (интродукции). С одной стороны, авторы песни сразу выкладывали все свои музыкально-выразительные «козыри», а с другой – увеличивали количество повторов и, соответственно, обеспечивали мгновенное запоминание/узнавание песни.

По сравнению с советской эстрадой серьезно сокращается гармоническое разнообразие, фактически сужаясь до «прожиточного» трехаккордового минимума. Излюбленной гармонической схемой для обыгрывания одного и того же мотива становится хрестоматийный ход I – VI – IV – V (например, именно на нем построено большинство хитов группы «Руки вверх»). Но вместе с тем в гармонии происходят радикальные эксперименты. Самые смелые из них, естественно, в рок-музыке, отдельные композиции из которой активно звучат в мейнстримных хит-парадах (например, песни группы «Агата Кристи»). Некоторое разнообразие в традиционную гармоническую схему вносят представители национальных течений (например, Константин Меладзе) или композиторы с профессиональным образованием (Игорь Матвиенко, Юрий Варум, Игорь Крутой).

Определяющим фактором музыкальной привлекательности теперь становится не мелодия, а аранжировка. Продолжается начатое в эпоху перестройки активное обращение к электронным тембрам. Но если в СССР тембры синтезаторов, особенно поначалу, были признаком композиторского эксперимента и/или «продвинутости» группы307, то в 1990‐е годы синтезатор становится самым дешевым способом создания поп-музыки. Параллельно с копированием характерных тембров западных композиций308, продолжается поиск оригинальных (и даже самобытных) электронных звучаний (группа «Гости из будущего»).

Помимо запоминающихся тембров, особый акцент в аранжировке делается на партии ударных, которая нередко перекрывает все остальные составляющие музыкальной партитуры. Балом правит так называемая прямая бочка ввиду простоты применения и в связи с ориентацией на танцевально-двигательную реакцию слушателей. До наступления эры затейливых битов (примерно с 2010‐х годов) диапазон ритм-секции зачастую сливается с общим потоком тембров. Более того, не считается зазорным использование драм-машины.

Еще одной характерной приметой поп-музыки девяностых стало ее наклонение. По выражению Юлии Антиповой, постперестроечная российская поп-музыка буквально утопает в миноре309. Причем минорное наклонение характерно даже для песен с условно счастливым сюжетом (Татьяна Овсиенко – «Женское счастье»). Очевидно, что минор становится отголоском постоянной непогоды в сюжетах песен, но вместе с тем мрачная семантика минора уравновешивается, а нередко практически полностью нивелируется быстрым темпом музыки, ее танцевальным характером. В итоге возникает особый эффект «меланхолии на драйве».

Наконец, нельзя не упомянуть еще два неотъемлемых атрибута отечественных поп-песен девяностых – это распетые гласные звуки и слащавый, преимущественно женский бэк-вокал. Распетые гласные («о-о-о», «у-е», «а-а-а») постепенно отделяются от конкретных слов («Музыка на-а-ас связала»310) и становятся «наполнителями» ритмических квадратов («Желтые тюльпаны – о-о-о»311). Они несут не только техническую функцию заполнения вынужденных пауз, но и приобретают символическую нагрузку невыразимости всей полноты чувств лирических героев с помощью слов. Схожим образом работает и бэк-вокал, который подразумевается концентрированным, нечленораздельным воплощением экзистенциальной тоски лирических героев («Как упоительны в России вечера – у-у-у»). В целом же эти бесчисленные «о-о-о» становятся выражением коллективного томления всей эпохи, пораженной пафосом раскрепощения и разочарования одновременно.

«Девушки бывают разные»: характеристика сценических имиджей поп-исполнителей

Представленная ниже градация, конечно же, крайне условна, потому что многие поп-артисты могут с успехом быть отнесены как к одной, так и к другой группе. Ввиду того что многие из исполнителей являются сценическими долгожителями и за это время успели порой кардинально изменить свой имидж, то в