аллегории (короля мог обозначать герой-музыкант: Орфей, Амфион или Кадм, а также Геркулес, а при Людовике XIII — Аполлон) и в христианской религии (символы, обозначавшие Христа: пеликан, феникс и солнце — символ, которому было суждено великое будущее). Символическое изображение солнца появилось среди королевских эмблематических знаков в царствование Карла VII, укрепилось при Карле IX и стало центральным в «первом» Версале{213}. Король, в ту пору молодой и победоносный, делает его «телом» своей эмблемы, «душа» которой девиз nec pluribus impar[20]: «На эмблеме изображено солнце, которое по правилам этого искусства является благороднейшим из светил и которое, благодаря своей исключительности, благодаря сиянию, которое оно разливает вокруг, благодаря свету, которым оно оделяет другие светила, образующие как бы его свиту, благодаря беспристрастию и справедливости, с какими оно согревает своим светом все страны мира, благодаря добру, которое оно творит во всех уголках земли, всегда являясь источником жизни, радости и движения, благодаря своему безостановочному ходу, который не мешает ему казаться невозмутимо спокойным, благодаря своему постоянному и неизменному пути, от которого оно никогда не отклоняется и не отдаляется, несомненно есть самый живой и самый прекрасный образ великого монарха»{214}. Этот выбор определяет всю символику дворца и парка, где солнце отождествляется с Аполлоном, потому что, как замечает Фелибьен, «поскольку эмблема Короля — Солнце, а для поэтов Солнце олицетворяет Аполлон, в этом великолепном здании нет ничего, что бы не имело отношения к этому божеству»{215}, начиная от «Колесницы Аполлона» работы Тюби, которая украшает фонтан, расположенный в глубине парка, напротив дворца, и кончая гротом Фетиды с фонтаном и скульптурами, связанными с культом солнца: фонтан украшают скульптурная группа Жирардона «Аполлон в окружении нимф» и две скульптурные группы Герена и братьев Марси «Тритоны чистят коней, мчащих Солнце». Идея воплощается последовательно, греческий бог и солнечное светило неразлучны и являются символом королевского величия{216}.

Однако начиная с 70-х годов XVII века символические изображения в Версале, широко известные благодаря открытому доступу во дворец и гравюрам, исчезают. Этапы этого отказа от аполлоновского мифа все знают: в 1674 году было решено отменить «крупный заказ» на сюжеты космогонических мифов, предназначавшийся для фонтанов и прудов; в 1678 году были отвергнуты два проекта — «История Геркулеса» и «История Аполлона», представленные Лебреном для украшения Зеркальной галереи; в 1684 году был разрушен грот Фетиды. Прежняя эмблематика уступает место «реальной аллегории», то есть изображению короля, обладающему портретным сходством, и воспроизведению событий его жизни. Так происходит в 1674 году, когда для украшения Большой Королевской лестницы (иначе называемой Лестницей послов) были использованы реальные события — деяния короля со времени его восшествия на трон. Так же происходит и в 1678 году, когда для росписи коробчатого свода Зеркальной галереи выбирают сцены, рисующие победы монарха в сражениях. Включая аллегорический репертуар в изображение исторического события, показывая государя в его истинном виде, с его собственным лицом, «история короля отказалась от мифологии, чтобы самой стать мифологией»{217}.

Как понимать эту важную перемену? Прежде всего, следует заметить, что солнечная символика исчезает не из всех резиденций короля. В то самое время, когда она становится менее заметной в Версале, она появляется в Марли и отчасти в Большом Трианоне. Надо ли делать отсюда вывод, что космические и мифологические сюжеты подходят для дворца, находящегося в глубине парка, но не годятся для официальной резиденции? В одном изображения являются тонким намеком, явленное взору подразумевает нечто скрытое от зрителя; в другой образы ясны, просты, однозначны{218}. Гипотеза, которая связывает назначение здания и мотивы его украшения, вполне справедлива. Однако не менее справедливо и то, что отказ от символических образов не только в декоративном убранстве королевской резиденции, но и в изобразительном ряде печатной продукции (начиная от гравюр для Кабинета короля и кончая эстампами, которые продают торговцы) свидетельствует о более глубоких изменениях, в ходе которых изображение королевской особы обретает совершенно новое значение.

Эта перемена играет важную роль при завоевании доверия в области политики, где «умение заставить признать власть» напрямую зависит от того, насколько действенны «способы наглядной демонстрации власти»{219}. Государь может добиться покорности подданных не прибегая к силе, только если сумеет завоевать их доверие и приязнь. При этом главным козырем являются разнообразные способы изображения, потому что именно «совокупность изобразительных средств превращает силу в могущество и власть»{220}. Похоже, что переход от символических образов к более простому и понятному изобразительному ряду оправдал себя. Наличие свиты и изображение короля как исторического лица действительно воздействуют на народ и делают его покорным без всякого принуждения. Спокойствие (во всяком случае, относительное) общественного пространства, возможность править без применения (или почти без применения) насилия со стороны государства коренятся в умении завоевывать воображение. Паскаль обнажает механизм, с помощью которого образ творит короля: «Привычка видеть королей окруженными стражей, трубачами, сановниками и всем прочим, что внушает машине почтение и страх, приводит к тому, что в тех нечастых случаях, когда короли оказываются одни, без сопровождения, их лица вызывают почтение и страх у подданных. Это потому, что люди не отделяют мысленно их особы от свиты, вместе с которой их обычно видят. И те, кто не знают, что причиной тому привычка, полагают, что причина в каких-то природных свойствах. Отсюда эти выражения: печать божественности лежит на его челе, и т.д.»{221}.

Портрет короля

Одним своим присутствием, въяве или на картине, где власть предстает как святыня, лицо короля, очищенное от всяких символических наслоений, воздействует на воображение. Все происходит так, словно перемена в способе изображения короля, переход от сложных аллегорий к портретному сходству, однозначному, внятному для всех, произошел с учетом высказывания Паскаля: «Кто создает общее мнение, кто внушает уважение и восхищение к людям, сочинениям, законам, знатности, как не эта способность воображения? Все земные сокровища не стоят ничего без ее благоволения»{222}.

Начиная с Людовика XIV, портрет короля, способный пробудить «способность воображения» его подданных не прибегая к аллегориям, является частью всех словесных и иконографических жанров, даже тех, которые, на первый взгляд, не имеют никакого отношения к прославлению государя. Вот пример. В Лионе, в XVII веке, существовал обычай: во время церемонии бракосочетания новобрачный вместе с кольцом вручал молодой жене свадебную грамоту, благословленную священником. В центре этой грамоты, в фигурной рамке, были начертаны слова торжественного обета, данного новобрачным во время церемонии; грамота была украшена гравюрами (сначала на дереве, позже на меди), часто цветными, на религиозные темы: