Шрифт:
Закладка:
Подобная интерпретация персонажей комедии дель арте кардинально отличалась от модернистской, поскольку Вахтангов стремился воссоздать светлый юмор и жизнеутверждающую радость, а не атмосферу веселой смерти. Аплодисменты актеров Третьей студии МХТ итальянскому музыканту, едва говорившему по-русски, и их желание приблизиться к аутентичной комедии дель арте перекликались с аплодисментами Анны Иоанновны и ее двора труппе Ристори, когда слова были второстепенны. Живые воспоминания маэстро Эспозито и воспроизведение элементов комедии дель арте способствовали сближению и взаимопониманию двух культур, разжигая новую искру арлекинизированного творческого вдохновения и продолжая вековые традиции.
Рис. 15. Принцесса Турандот – Ц. Л. Мансурова
Рис. 16. Принц Калаф – Ю. А. Завадский
Рис. 17. Труффальдино – Р. Н. Симонов
В самом начале «Принцессы Турандот» четыре маски объявляли в унисон: «Представление сказки Карло Гоцци “Принцесса Турандот” начинается!» Эта фраза вторила традиционному началу спектаклей в стиле комедии дель арте и одновременно давала публике понять, что, в противовес МХТ, спектакль основан на принципах школы представления, а не переживания. Затем, во время пролога, актеры пели песенку, схематически описывая сюжет сказки. Симонов вспоминает:
«Вот мы готовы!» – сообщает Труффальдино. Оркестр играет вступление к песенке, которую поют все участники спектакля:
Вот мы начинаем
Нашей песенкой простой,
Через пять минут Китаем
Станет наш помост крутой.
Все мы в этой сказке
Ваши слуги и друзья,
Среди нас четыре маски —
Это я, я, я и я!
Раскланиваются маски, произнося текст последний строфы в ритме песенки. Трудный ритмический пассаж, отрывистые «я, я, я» нужно было уложить в быстрый темп музыки. Дальше песенка развивается в более плавном темпе запева:
Занавес раскроем
И под вихрями тряпья
Вам покажем, Как героя —
Полюбили я и я!
…………………………………..
С каждым тактом ускоряя темп, заканчивают актеры свою песенку. Ритмично извиваясь змеей-вереницей, легко и весело убегают они за кулисы. Последними бегут четыре маски. Они без конца колесят по сцене, все время нарочно сбиваясь с пути; никак не попадая, куда нужно, натыкаясь друг на друга. Легкий Труффальдино ведет эту четверку, за ним бежит седой почтенный Панталоне, далее припрыгивает Бригелла и завершает всю группу семенящий мелкими шажками, боящийся отстать от товарищей толстяк Тартанья, которого по инерции заносит в сторону на поворотах [Симонов 1959: 129–130].
В самом финале спектакля, вторя знаменитой итальянской фразе «Finita la commedia!» четыре маски провозглашали: «Представление сказки Карло Гоцци “Принцесса Турандот” окончено!»
Под звуки хорошо известной уже зрителям музыки, звучавшей теперь не так бравурно и весело, как раньше, а с лирической грустью, строилась финальная мизансцена: разгримировавшиеся актеры, взявшись за руки, одним движением головы прощались со зрителями и медленно уходили за занавес. Происходило прощание зрителей и актеров, успевших сдружиться за три часа спектакля [Симонов 1959:127].
На протяжении всего репетиционного процесса Вахтангов мучительно умирал от рака желудка. Молодые актеры жили в постреволюционной Москве в голоде и нищете, но им удалось создать спектакль, который был гимном жизни, любви и искусству, удалось превозмочь исторические невзгоды. «Принцесса Турандот» стала последним поклоном гениального режиссера идеальному условному театру– комедии дель арте, праздничные краски которой спасали и зрителей, и исполнителей от реалий за пределами театра. Проведя последнюю генеральную репетицию,
Рис. 18. Актеры прощаются со зрителем
Вахтангов не смог присутствовать на премьере, так как состояние его здоровья резко ухудшилось. Его учитель, Станиславский, был настолько потрясен постановкой, что после первого акта поехал к умирающему ученику, чтобы выразить ему свое восхищение. Актерам пришлось ждать возвращения Станиславского, чтобы продолжать спектакль. Успех был сенсационным, и Б. Е. Гусман, один из первых критиков «Принцессы Турандот», присвоил Вахтангову титул «Сакки нового театра»:
Герои спектакля? Да все. Прежде всего, это сам постановщик Евгений Багратионович Вахтангов, этот Сакки нового театра, этот бунтарь в стенах МХТ, взявший лучшие его достижения, замешавший их на крепком вине старинного итальянского театра, сдобривший все это острым перцем современности и зажегший энтузиазмом театра талантливых и восприимчивых студийцев (да не только их!) [Гусман 2016:452].
Очевидно, сравнение с Сакки было вызвано тем, что, как уже упоминалось, премьера «Турандот» была сыграна в 1762 году в Венеции труппой Антонио Сакки. В свою очередь, Евреинов увидел в постановках Вахтангова творческий бунт художника, «стряхнувшего под кровом М.Х.Т. реалистические цепи Станиславского, отдав драгоценную дань театральности» [Евреинов 2005: 267]. По мнению Клейтона:
«Турандот» отнюдь не стала зарей новой эпохи в советском театре, она ознаменовала конец эпохи. Необходимо отметить, что постановка оставалась в репертуаре в течение многих лет, как своего рода живое ископаемое, притом что театральный мир вокруг менялся, однако это была последняя значительная постановка в стиле комедии дель арте, по крайней мере, на долгие годы вперед [Clayton 1991: 122].
Наследие Вахтангова. Фантастический реализм
Вахтангов мечтал о народном театре, который затронул бы души людей, измученных тяготами революции и Гражданской войны. Его концепция народного тетра не была пролетарской по сути – Вахтангов не прославлял большевистскую идеологию, а был увлечен народными истоками комедии дель арте и ее популярностью среди разных слоев итальянского общества. Поставив «Принцессу Турандот», Вахтангов заново открыл трансцедентальную природу комедии дель арте и ее вечных масок. Эта постановка была для Вахтангова победой над приближающейся смертью.
10 и 11 апреля 1922 года, всего за полтора месяца до смерти, Вахтангов определил свой творческий метод как фантастический реализм. В стенографированном разговоре с учениками – К. И. Котлубай и Б. Е. Захава – Вахтангов проводит четкое различие между своим режиссерским стилем и работами Станиславского и Мейерхольда:
Мейерхольд под театральностью разумеет такое зрелище, в котором зритель ни на секунду не забывает, что он находится в театре, ни на секунду не перестает ощущать актера как мастера, играющего свою роль. Константин Сергеевич [Станиславский] требовал, чтобы зритель забыл, что он в театре, чтобы он почувствовал себя в той атмосфере и в той среде, в которой живут персонажи пьесы. Он радовался, что зритель ездит в Художественный
