Ясно, что оба вида искусства становятся предметом обучения посредством этих чувств,

Какая же толпа в своем тщеславии устремится обучаться избранной науке.

Трактат De pictura был сочинен Альберти за двадцать лет до того, как Фацио написал De viris illustribus; он не имеет отношения к типам дискурса, рассмотренным нами в предыдущей главе. Различие кроется главным образом в серьезности; книга Альберти не только значительно длиннее и лучше всего прочего, написанного гуманистами о живописи, она написана с точки зрения непосредственного художественного опыта, вызвана задачей развития метода и тем самым становится явлением совсем иного порядка. Альберти обладал полным гуманистическим инструментарием, но в тот момент, когда он пишет о живописи, он перестает быть всецело связанным с гуманистами; вместо этого он становится художником, может быть, весьма эксцентричным, обладающим возможностью использовать привычные гуманисту средства. Здесь нас интересует значение, которое могли иметь эти гуманистические средства для описаний живописи, и по-настоящему примечательной их роль окажется не благодаря наличию классических «общих мест» или разбросанным по тексту именам художников. В этой главе будет предпринята попытка выдвинуть предположение о том, что De pictura представляет собой гуманистическое произведение в менее очевидных, но более сущностных аспектах. В ней будут рассмотрены четыре тезиса, некоторым образом связанные друг с другом. Во-первых, De pictura – книга гуманистическая в довольно материальном смысле, поскольку была написана на гуманистической латыни. Во-вторых, De pictura была написана с некоторого дозволения гуманизма: то есть трактат о живописи был чем-то допустимым в рамках общих воззрений гуманистов на гуманистическое образование. В-третьих, она была написана с точки зрения навыков, которыми обладал вполне определенный тип читателей-гуманистов. И в-четвертых, важная часть книги и изложенная в ней концепция живописи вырастает непосредственно из системы риторического гуманизма и состояния, в котором он находился в 1435 году.

Как люди, глубоко преданные аналогии между художниками и писателями, гуманисты были не слишком-то склонны теоретизировать на тему общих связей живописи как интеллектуальной деятельности с их собственными studia humanitatis. К счастью, вопрос, относилась ли живопись к свободным искусствам или нет, не являлся важным для ранних гуманистов, однако то же справедливо и по отношению к прочим помыслам о ее положении. За этой тишиной скрывается, по-видимому, ряд более или менее аристотелевских гипотез о деятельности ума, подробнее раскрывающихся в знаменитом письме Леонардо Бруни своему венецианскому собеседнику, Лауро Квирини[252]. Он спрашивал его о том, может ли человек обладать отдельными virtutes или же virtutes взаимозависимы и неделимы. Ответ Бруни основывался на двух различиях. Первое – это различие между моральными и интеллектуальными добродетелями: моральные добродетели неразумной, чувственной части души и интеллектуальные – разумные и имеющие дело с истиной и ложью. Второе – между природными добродетелями, или склонностями, и добродетелями подлинными, вырабатываемыми практикой:

…любая добродетель – свойство приобретенное, но любое приобретенное свойство достигается практикой и с помощью упражнений. Отсюда кажется очевидным, что добродетели проистекают из практики и упражнений. Однако у нас есть определенная природная склонность к добродетелям, ибо мы ясно видим, что одни люди больше предрасположены к одним добродетелям, а другие больше к другим… Такие склонности, изначально присущие людям, будь то к щедрости, мужеству или справедливости, не являются добродетелями подлинными. Ведь добродетель подлинная – это то, что через практику и упражнения сформировало это свойство. Как ремесленник добивается результата, развивая свое искусство, а лютнист, играя на лютне, так и справедливый человек – поступая справедливо, и храбрый человек, делая храбрые вещи[253].

Живопись и литература – это искусства, а искусство – это интеллектуальная добродетель, вырабатываемая практикой.

…благоразумие объединяет все моральные добродетели и не позволяет ни одной существовать отдельно от остальных, и кто обладает одной добродетелью, тот имеет все. Что же касается интеллектуальных добродетелей, то здесь я не вижу причин, по которым разделение было бы невозможно. Ведь художник, достигший в своем искусстве совершенства, как Апеллес в живописи или Пракситель в скульптуре, не обязательно должен хорошо разбираться в scientia ведения войн или управления государством, или в cognitio натурфилософии. Воистину, как говорит Сократ в Апологии[254], типичная ошибка художников состоит в том, что каждый, отличаясь мастерством в своем деле, тщетно полагает, будто разбирается также и в других искусствах, хотя это не так. Таким образом, искусство независимо от прочих интеллектуальных добродетелей; и то же можно справедливо сказать и о scientia, и о благоразумии…[255]

Следовательно, в отличие от моральных, то есть подлинных, добродетелей искусство является самостоятельной добродетелью и непереносимо из одной области деятельности в другую.

Это создавало проблему. Все были согласны с тем, что лишь образованный зритель мог получить истинное удовольствие от живописи, равно как и от литературы; но в каком смысле «образованный»? Петрарка и Поджо Браччолини апеллировали к суждениям профессионалов («Donatellus vidit et summe laudavit», «Донателло видел и крайне хвалил»*)[256], но такая кротость встречалась редко, это выглядело неклассически и зачастую неуместно с риторической точки зрения; ни один гуманист не стремился акцентировать внимание на том, что он сам, не будучи практикующим художником, был не в силах критиковать. Вместо этого он укрывался за двусмысленностью слова вроде doctus, каковым он мог считать себя в целом, doctus в абсолютном измерении, или же doctus в разговоре о конкретном виде искусства. Более достойно из положения вышел Леонардо Бруни, проворно проведя в De interpretatione recta еще одно ценное различие: между тем, чтобы понимать какое-либо искусство, и тем, чтобы иметь к нему способности. Аристотеля можно осмысленно читать и без специальных речевых навыков, необходимых для того, чтобы добротно его перевести; схожим образом, как настаивал Бруни, можно разбираться в живописи или музыке, не будучи при этом самому хорошим художником или певцом:

Multi ad intelligendum idonei, ad explicandum tamen non idonei sunt. Quemadmodum de pictura multi recte iudicant, qui ipsi pingere non valent, et musicam artem multi intelligunt, qui ipsi sunt ad canendum inepti[257].

Несомненно, именно это различение позволяло и самому Бруни давать инструкции Гиберти по поводу создания бронзовых дверей.

Далее напрашивается вопрос о том, что же может включать в себя процесс подготовки этого образованного, но не практикующего зрителя и, в частности, должен ли представитель гуманистической культуры обладать практическим опытом в области рисунка или живописи – в отличие от реальных достижений. Возможно, вопрос этот поднимался редко, но, как бы то ни было, у Аристотеля содержался ответ:

Так обстоит дело и