костюмов гладкая, блестящая; в подписи к эскизу Ходасевич указывает в качестве менее дорогих альтернатив для тканей шелк, кожу или сукно. Цвета, которые она выбирает, насыщенные и чистые; на юбках и блузках имеются красные, черные и белые участки. Реалистичность костюма Ходасевич прослеживается и в мелких аксессуарах: красной косынке, функционально завязанной вокруг волос танцовщицы, модных красно-черных спортивных туфлях и черных наручных часах с красным ремешком. Ходасевич также отметила, что эта женщина на ее эскизе – одна из четырех солисток «Золотого века», ее энергетика порывистая и дикая, а стиль танца народный и совсем не классический. Второй эскиз – для гораздо более умеренно одетых женщин, он подписан как эскиз к «Танцу классового мира». На нем изображена женщина в ярком полосатом берете, которая полностью стоит на пуантах; ее тело обнажено, за исключением полосатой повязки-бандо, прикрывающей грудь, и теннисной юбки в красно-белую полоску с украшенной мелкими звездочками синей прямоугольной вставкой спереди. Бандо на груди и напульсники выполнены в цветах и рисунках французского флага, а карманы юбки и пуанты – в цветах флагов Италии и других стран. Несмотря на все эти атрибуты, она остается практически без одежды. Создается впечатление, что каждый элемент спектакля всецело направлен на то, чтобы продемонстрировать все детали культурных отсылок и однозначно сформировать его политическое послание.

Рис. 12. Эскиз костюма

Валентины Ходасевич ко второму акту спектакля «Золотой век» (1930). © Санкт-Петербургский государственный музей театрального и музыкального искусства

Когда Ходасевич присоединилась к команде «Золотого века», она уже была уважаемым театральным художником. Ее репутация художника-радикала восходит к началу 1920-х годов, когда под влиянием эскизов декораций и фигур Казимира Малевича к спектаклю «Победа над солнцем» (1913) она создала нарочито асимметричные и угловатые декорации и костюмы для конструктивистской театральной постановки 1922 года «Архангел Михаил». До начала работы над «Золотым веком» ее работы были представлены на «Выставке театрально-декорационного искусства 1917–1927 годов», проходившей в Академии художеств в Ленинграде в 1927 году [Baer 1991: 69–71]. Таким образом, в лице Ходасевич руководители постановки выбирали для «Золотого века» серьезного и смелого художника. Ходасевич была театральной художницей, которая в духе ранних кубофутуристов Михаила Ларионова и Натальи Гончаровой смело применяла общую концепцию дизайна, включавшую как костюмы исполнителей, так и их грим и прически, что создавало эффект единой, но радикальной эстетики. Эскизы костюмов Ходасевич выглядят одновременно динамичными и логичными, а их линии – чистыми и четкими. То, как смело она играет в своих костюмах с геометрическими элементами и орнаментальными узорами, отсылает как к повседневной одежде, так и к традиционным театральным костюмам. В дизайне Ходасевич, как и в хореографии Якобсона и партитуре Шостаковича, сливаются элементы повседневности. В данном случае модернистский стиль костюмов перекликается с хореографией и декорациями, которые также обыгрывают историческую одежду и традиционные театральные костюмы [Rosenfeld 1999: 62].

Миф о том, что «Золотой век» был художественной неудачей, просуществовал до 1995 года, когда ученый-шостаковед М. А. Якубов провел первое глубокое исследование его приема публикой. Он обнаружил, что в 1930 году чиновники, обеспокоенные результатом инициированного ими конкурса, приняли решение похоронить «Золотой век» задним числом. Журналы «Пролетарский музыкант» и «Рабочий и театр» опубликовали разгромные статьи, содержащие идеологическую критику постановки[107]. «Пролетарский музыкант» назвал балет «грубым сплавом тошнотворных фокстротов и других декадентских танцев», «невыносимым на академической сцене», и предупредил, что «идеологический вред таких постановок очевиден» [Swift 1968: 88; Ezrahi 2012; Souritz 1990]. Через десять дней после премьеры «Золотого века» «Рабочий и театр» опубликовал пространную, язвительную оценку балета, написанную Юрием Бродерсеном. Он задается вопросом:

Как могло случиться, что враждебная советскому театру идеология буржуазного мюзик-холла, этого урбанистического ублюдка, проникла, да еще в столь неумеренной дозе, на подмостки госбалетного театра? <…> Вместо того, чтобы всеми мерами воспрепятствовать проникновению на советскую сцену элементов буржуазного искусства, вместо того, чтобы до конца разоблачить постановщиков, под флагом, якобы, сатирического преломления, протащивших на сцену идеологию западного кабака – худполитсовет сделал все возможное, чтобы оправдать появление этого неудачного спектакля[108].

Бродерсен, не раз выступавший с критикой Якобсона в печати, в отношении «Золотого века» смягчил свои обычные оценки работы молодого балетмейстера, удостоив его высшей похвалы за то, что именно этот балетмейстер из трех наиболее эффективно противостоял побуждениям либретто к формализму. Он хвалит Якобсона как несомненно талантливого хореографа, но предупреждает, что «отдельные формалистские удачи не могут оправдать культивирование бессюжетного танца»[109].

В отличие от политически ангажированных периодических изданий, художественная критика откликнулась на эстетические аспекты самого спектакля. Музыкальный руководитель постановки Александр Гаук в своих воспоминаниях отмечал, что адажио, поставленное Вайноненом для Ольги Иордан, которая танцевала партию Дивы-соблазнительницы (включавшую виртуозные повороты в ритмах танго и фокстрота, смешанные с классическими балетными жестами), обычно приводило к тому, что в середине спектакля ее просили исполнить этот фрагмент на бис. Гаук также вспоминал, что даже оркестровое вступление к третьему акту встречали восторженными аплодисментами и требованиями исполнить его на бис [Гаук 1975:125]. Балетный критик Борис Львов-Анохин, размышляя о карьере Якобсона, также отметил, что именно в «Золотом веке» он разработал новый «пластический язык, отвечающий современности и основанный на пружинистых, сильных, атлетических движениях»[110].

Шостакович, человек глубоко самокритичный, дал ряд взвешенных и развернутых оценок постановки, впервые уже через два дня после премьеры, когда он написал следующее письмо директору Управления ленинградских государственных театров 3. И. Любинскому, который отсутствовал в городе на премьерном спектакле:

Дорогой Захар Исаакович, позавчера состоялась премьера «Золотого века». В целом, спектакль прошел хорошо. Все мы, кто отвечал за его создание, имели большой успех. Никаких объявлений о спектакле не было, но это не так важно. Важно то, что вчера и позавчера публика оценила нашу работу. Спектакль был настолько удачен, что 6 ноября он будет показан… на торжественном заседании Ленинградского городского совета. Наибольший успех имели второй и третий акты. Первый акт почему-то оставил зрителей равнодушными. Я объясняю это тем, что танцевальные номера были несколько рафинированными. Так что приходите и убедитесь сами[111].

Шостакович высоко ставил музыку, написанную им к балету, назвав партитуру «необычайно удачной по сравнению со многими другими своими работами». Еще до премьеры он составил из нее короткую четырехчастную оркестровую сюиту («Вступление», «Адажио», «Полька» и «Танец») в качестве пробы. Наиболее развернутый анализ «Золотого века» он сделал в своем позднем эссе «Наши творческие встречи с Леонидом Якобсоном», где он вспоминает о визуально захватывающих образах, созданных балетмейстером. Согласно его описанию, эти образы включали в себя