— Дорогой Пушкин, этой мелодии не хватает ваших стихов, чтобы стать знаменитой, — сказал Жуковский.

Все согласились. Пушкин сомневался, он считал невозможным для себя подстраивать свои стихи под музыку. Но мысль о том, что Оленина будет петь этот романс с его стихами, убедила его. Очень быстро он написал «Не пой, волшебница, при мне» (дата автографа 12 июня 1828 года).

Готовя стихи к публикации, Пушкин написал вторую редакцию. Она увидела свет в альманахе Дельвига «Северные цветы» в конце 1828 года. В ней поэт изменил первую строчку — и «волшебницу» заменил на «красавицу». Во второй редакции стихотворение известно и сегодня. А вот Глинка работал с первым вариантом стиха, но вслед за последней волей поэта свою «волшебницу» он также исправил на «красавицу». Очевидно, он хотел, чтобы его романс соотносился с известными стихами.

Вторую версию написания романса можно назвать «реалистической». В период между 13 мая и 6 июня{185} трое творцов — Грибоедов, Пушкин, Глинка — встречались, возможно, в Петербурге. Пушкин внимал разговору о музыке, слышал грузинскую мелодию и импровизации Глинки. 3 июня был создан первоначальный вариант стихотворения, и Глинка мог уже работать с ним{186}. Не исключено, что Грибоедов до отъезда в Персию уже услышал готовый романс.

А кто же была той красавицей-волшебницей, кого поэт, а вслед за ним и композитор просили не петь песен Грузии печальной? Для Пушкина, как в общем-то и для Глинки, вероятно, это был собирательный образ постоянно ускользающей любви{187}.

Глинка исполнил романс на стихи Пушкина у Олениных, желая поделиться новинкой, что было его обычной практикой. Анна могла подхватить интонации и напевала во время общения с поэтом. В приливе любовных чувств он делает 12 июня еще одну редакцию. Ее он посылает Глинке для окончательной доработки романса.

Учитель

С лета 1828 года Мишель осваивает еще одну роль, популярную в музыкальной среде. 13 августа 1828 года та самая резвая Анна Оленина записала в дневнике: «милый Глинка» должен прийти в следующую среду и дать «первый мой урок пения».

Учителя музыки (пения или фортепиано) в России были популярны, особенно если имели связи с европейской культурой, например, стажировались или обучались у известных мастеров. Более обеспеченные русские аристократы старались пригласить в учителя зарубежного маэстро. Именно музыканты-иностранцы помимо хороших заработков получали высокий социальный статус в обществе.

Но в данном случае Глинка мог стать исключением. Он обладал набором качеств, которые делали из него превосходного педагога. В отличие от принятой методики, которую он сам называл так — заниматься «вдолбяжку», он придумывал, как бы мы сегодня сказали, игровые способы обучения. Право на преподавание помимо личных талантов ему давали итальянская школа Беллоли и новые итальянские знакомства (об этом — ниже).

В это время он обучал тенора Придворной певческой капеллы Николая Иванова{188}, которым в обществе восхищались. Анна Оленина эмоционально писала: «Боже, какой прекрасный тенор!» Его нежный и звонкий голос будоражил. Этот восемнадцатилетний юноша часто участвовал в домашних музыкальных вечерах в светских домах. Он был робок, чем напомнил Глинке самого себя. Стеснение не позволяло ему брать красивые высокие ноты. Постепенно благодаря занятиям с Глинкой тесситура его голоса становилась шире, а тембр — красивее. Его пение сравнивали с ангельским, а высокие ноты в его исполнении звенели как хрустальные колокольчики. «Соловей» Алябьева как будто был написан специально для него. Райской певчей птицей казался тогда и сам Иванов. Их знакомству вскоре предстоит сыграть важную роль в карьере Глинки.

К осени кружок Олениных распался. 1 сентября 1828 го-да Пушкин писал Вяземскому: «…теперь мы все разбрелись. Киселев, говорят, уже в армии, Junior (Оленин. — Е. Л.) в деревне, С. Г. Голицын возится с Глинкою и учреждает родственно-аристократические праздники{189}. Я пустился в свет, потому что бесприютен»[129].

Несмотря на несколько пренебрежительные слова поэта, Мишель не только развлекал высший свет. Начиная с этого времени, Мишель будет с удовольствием учить пению знакомых (конечно же, безвозмездно). Особенно большое удовольствие ему доставляли уроки с хорошенькими девушками.

Итальянская школа

Все предыдущие опыты композиции Глинки были во многом определены модной французской музыкой, производящей впечатление своей театральностью и танцевальностью. Наступал новый период — итальянский.

Долгое время было не принято говорить о влиянии итальянской музыки на творчество Глинки (как, впрочем, и о французских и немецких воздействиях)[130]. Глинка не мог не знать сочинений Россини, кумира 1820-х годов, чьи оперы шли с завидным постоянством в Императорских театрах. Считалось, что он, хотя и знал музыку композиторов с Апеннин и сам бывал в Италии, категорически отверг достижения иностранной школы. Во многом такой миф возник «по вине» самого композитора. В его «Записках» часто встречаются колкости в адрес итальянских маэстро, а какие-то события и впечатления, наоборот, умалчивались. «Вытесненные» из памяти фрагменты биографии неизбежны, когда воспоминания пишутся намного позже происходящих событий.

В последнее время исследователями доказано, что итальянское воздействие на Глинку было значительным, что нисколько не умаляет его собственных достижений. Еще до первого зарубежного путешествия он учился вокалу и композиции по итальянской системе. Вслед за исследователем Еленой Петрушанской можно говорить о целостной школе, которую прошел Мишель, — со стройной системой обучения, методикой и своими традициями. Она стала его первой масштабной ступенью в освоении профессии композитора.

Итальянская линия в жизни Глинки началась в 1827–1828 годах, когда Мишель обучался итальянскому языку. Керн вспоминала: вскоре он «говорил бегло, быстро, с удивительно милым итальянским произношением, без иностранного акцента»[131]. Скорость обучения, помимо природных талантов, говорит о том, что он был заинтересован в этом языке, который был нужен для общения и для восприятия постановок на языке оригинала.

Ведь как раз в это время в Петербурге обустраивалась новая итальянская труппа Луиджи Дзамбони{190}, выдающегося баса-буффо, актера, антрепренера, дирижера и режиссера. Антреприза Дзамбони приехала в Россию еще в 1811 году. Долгое время она работала в Одессе, затем в Москве и только в конце 1827 года оказалась в Санкт-Петербурге по контракту с Дирекцией Императорских театров{191}.

Луиджи Дзамбони специализировался на операх своего друга — известного и блистательного Россини. За проведенные в России 20 лет Дзамбони показал практически все, что композитор сочинил к этому времени. Помимо популярных опер — «Золушка», «Севильский цирюльник», «Сорока-воровка», «Итальянка в Алжире», в их репертуаре значились неизвестные тогда «Танкред», «Моисей» и совсем редкие «Эдуард и Кристина», «Зельмира», «Торвальдо и Дорлиска», «Удачный обман» и др. Всего прозвучало около восемнадцати сочинений, то есть почти половина его оперного наследия. Только в 1829 году состоялось 12 (!) премьер.

В Петербурге труппа имела успех. Одоевский отмечал в прессе: «Замбони