Композиционный прием, который использовал Бунин в своем рассказе называется нарушением хронологии или сюжетной инверсией. К нему тесно примыкает прием умолчания, характерный для остросюжетной литературы. Вот как описывает данный прием Н. Буало в своем учебнике по литературному мастерству в стихах (!):

Не все события, да будет вам известно,

С подмостков зрителям показывать уместно:

Волнует зримое сильнее чем рассказ

Но то, что стерпит слух, порой не стерпит глаз.

Пусть напряжение доходит до предела

И разрешается потом легко и смело.

Довольны зрители, когда нежданный свет

Развязка быстрая бросает на сюжет,

Ошибки странные и тайны разъясняя

И непредвиденно события меняя.

Компоновке поддаются не только эпизоды, но и персонажи, конечно, в случае если их несколько, и объем произведения достаточно велик.

Л. Н. Толстой с увлечением предавался композиционной игре. Использовал прием антитезы характеров, каждому, условно говоря, герою, условно, поскольку в реалистических произведениях нет выраженных героев и антигероев, так вот, каждому положительному персонажу присоединял в пару персонаж отрицательный. И действовать заставлял противоположным образом, чтобы усилить контраст.

В трилогии «Детство. Отрочество. Юность» Николеньке противопоставлен брат Володя, Катенька – Любочке, Нехлюдов – Дубкову. В «Войне и мире» страсть Толстого к контрастам становится более чем очевидной. Наполеон и Кутузов, Москва и Петербург, Николай Ростов и Борис Друбецкой, старый Ростов – старый Болконский – князь Василий (тройное сопоставление!). Николай Ростов входит в гостиную, краснеет и не знает, что сказать. Борис, напротив, входит спокойно и беспечно, и сразу же заводит непринужденный разговор. Понаблюдайте за героями в других произведениях Толстого, наверняка вы без труда отыщите множество подобных антитез.

Выстраивая сюжет, автор может затормозить действие. Торможение – это композиционный прием, о котором много написано, например у В. Шкловского. В качестве инструментов торможения на выбор предлагается все та же инверсия, т.е. перестановка сцен и эпизодов, авторские отступления (размышления), ложная кульминация или развязка – особенно характерна для детективов и других жанров формульной литературы, обрамление. Для справки: к формульной литературе относятся детектив, любовный роман, боевик.

«В Cukaspati (т. е. семидесяти рассказах попугая), – иллюстрирует Шкловский прием обрамления, – речь идет об одной даме, которая в отсутствие своего мужа хотела навестить возлюбленного: но муж, уезжая, оставил попугая, рассказывающего ежедневно жене различные сказки, в конце все прибавляя: «а остальное ты узнаешь завтра, если ты на эту ночь останешься дома»».

Разрабатывая отдельные эпизоды будущего рассказа, необходимо помнить о «сильной позиции текста». Этот термин пришел из лингвистики, те, кто занимался риторикой, знают, о чем речь. Сильная позиция – это то, что запоминается больше всего. В сильной позиции находятся заглавие, первая строка, первый абзац всего текста и отдельных глав внутри него, последняя строка и последний абзац, т.е. границы текста. В пограничные области необходимо ставить самый броский, цепляющий материал. Начало текста побуждает читателя взяться за книгу, концовки глав – продолжать чтение.

Пушкин cоставлял планы будущих произведений. И жестко критиковал тех, кто писал «в беспорядке». Такими, по его мнению, были Ломоносов, Байрон и, неожиданно, Расин. По отношению к Расину Пушкин, как видно, расходился с Остолоповым, а может, черпал сведения из другого источника. Зато автор «Капитанской дочки» хвалил Данте, доказывая, что продуманный, четкий план Ада сделал «Божественную комедию» подлинно художественным произведением.

Судя по тому, что Пушкин сообщает нам в «Евгении Онегине»:

Я все грущу; но слез уж нет,

И скоро, скоро бури след

В душе моей совсем утихнет:

Тогда-то я начну писать

Поэму песен в двадцать пять.

[…]

Я думал уж о форме плана

И как героя назову;

Покамест моего романа

Я кончил первую главу…, –

его творческий метод был следующим. Появлялась некая идея, которую он, обдумав какое-то время, облекал в строчки, писал первую главу и смотрел, выходит ли дело. Если написанное нравилось, идея не отпускала, он составлял план будущего произведения и приступал к серьезному труду. На это прямо указывает известный пушкинист Д. Д. Благой в книге «Мастерство Пушкина»: «…к обязательному составлению плана новых своих произведений, как самой начальной, – после возникновения замысла – стадии работы над ними, Пушкин прибегал по меньшей мере как правило. К непосредственному писанию самого произведения Пушкин не приступал без того, чтобы не уяснить себе со всей отчетливостью, во всех существенных моментах содержания того, о чем он хочет и будет писать, без того, чтобы не наметить для себя в своих планах-конспектах соответствующих основных вех».

План помогает превратить творческий процесс из стихийного в осознанный, поддающийся контролю. С планом не нужно дожидаться вдохновения и выбирать подходящий момент, когда осенит светлая мысль и захочется писать. Можно целенаправленно и осмысленно заниматься творческой работой – сочинять и корректировать пошаговый план. Писать в процессе обязательно захочется, это эффект «заражения», включения в работу.

Вторая несомненная польза от плана – возможность писать с любого места. Иногда первые строчки даются крайне сложно, некоторые авторы вообще питают отвращение к линейному письму, с планом же начинать можно откуда угодно, хоть с самого конца, замысел уже оформлен, пишущий знает, куда должно прийти действие и откуда отправиться, а следовательно, свободен в выборе точки письма.

Роберт Макки, чьи книги по сценарному мастерству скверно переведены на русский, в связи с чем лучше всего читать их в оригинале или в переводах на другие языки, кроме русского, сообщает об одном важном композиционном законе, а именно, о необходимости чередовать сцены с разной валентностью и ритмом. Под ритмом в случае с письменным текстом имеется в виду тип речи. Нельзя строить композицию таким образом, что в одной сцене у вас все хорошо, герои в замечательных друг с другом отношениях, в следующей сцене у них опять все превосходно, в третьей – дела идут все так же отлично и только в четвертой случается некое не очень хорошее происшествие, меняющее, наконец, «плюс» первых трех эпизодов на небольшой «минус». Об этом, кстати, говорил и Аристотель в «Поэтике», именуя смену валентности перипетией: «Перипетия – это перемена происходящего к противоположному, и притом, как мы говорим, по вероятности или необходимости. Так, например, в «Эдипе» вестник, пришедший с целью обрадовать Эдипа и избавить его от страха пред матерью, объяснив ему, кто он был, произвел противоположное действие. И в «Линкее»: одного ведут на смерть, другой, Данай, идет за ним, чтобы убить его. Но вследствие перемены обстоятельств пришлось погибнуть последнему, а первый спасся. Узнавание, как обозначает и самое слово, – это переход от незнания к знанию, или к дружбе,