в следующем: берут фотокарточку одетого мужчины или женщины, срезают с карточки голову по воротнику и затем по срезу этой карточки подклеивают к ней фотоснимок головы трупа, после чего и переснимают голову вместе с остальной частью одежды: получается таким образом как бы одетый реставрированный труп. (Илл. 156)При таком искусственном одевании трупа неизвестного, естественно, нужно, чтобы костюм соответствовал фасону или покрою одежды, в которой находился труп в момент его обнаружения. Ясно, что по таким фотокарточкам реставрированных трупов, дающих близкое сходство с живым оригиналом, бывает легче лицам, знавшим убитого, опознать его личность[428].

Пожалуй, нагляднее и буквальное всего перерождение метода и вырождение смысла фотомонтажа можно увидеть в изменении его иллюстративного назначения. В декабре 1931 года в залах Московского общества «Художник» открылась выставка немецкого фотомонтера Джона Хартфилда, который серьезно повлиял на развитие политического монтажа в СССР[429]. В преддверии выставки иллюстрированный журнал «СССР на стройке» открывал свой сентябрьский выпуск впечатляющим фотомонтажом художника. На иллюстрации дух (тень? призрак?) Ленина парил над новыми городскими кварталами, вдохновляя и характерным жестом указывая вперед – на еще не застроенную целину. (Илл. 157) За этим документально-художественным эпиграфом следовала серия фоторепортажей о новых строительных проектах на территории страны. Через пару лет, в 1933 году, московский Театр Революции поставил пьесу Николая Погодина «Мой друг» (режиссер Алексей Попов) о большевике-строителе по имени Гай, бьющемся на всем протяжении пьесы «за цифры, сметы, материалы, темпы»[430]. События на сцене происходили на фоне задника, который занимал многокртно увеличенный фотомонтаж Хартфилда из «СССР на стройке». Любопытно, однако, не столько само использование фотомонтажа в качестве сценической декорации, сколько его восприятие. Альбом «Театры Москвы» приводил в 1936 году фотографию одной из сцен спектакля, показательно отмечая при этом: «Оформление основано на системе движущихся площадок, сочетания которых образуют каждый раз новую игровую площадку. Введение фотомонтажа должно оживлять сухость общей декорации»[431]. (Илл. 158)

Фотомонтажу понадобилось всего десять лет, чтобы пройти путь от метода «точной фиксации факта» (в «ЛЕФе») до декоративного элемента, «оживляющего» сценическое пространство (в «Театрах Москвы»), или способа «искусственного одевания трупов» (в «Расследованиях дел»). Разумеется, такое превращение фотомонтажа в форму декоративно-прикладного искусства, в орнаментализм для масс не исчерпывает полностью историю этого жанра[432]. Одновременно с «Театрами Москвы» в 1936 году вышел в свет очередной, 58 й, том «Большой советской энциклопедии», в котором хорошо отразилась и другая, более зловещая, часть его биографии.

Илл. 157. Призрак Ленина: фотомонтаж Джона Хартфилда в журнале (1931, № 9).

В этом томе БСЭ – между «Флорой» и «Францией» – нашлось место и для статьи «Фотомонтаж». Отдел литературы, искусства и языка редакционной коллегии Энциклопедии заказал ее Густаву Клуцису, тем самым окончательно утвердив его ведущий статус в области теории и практики фотомонтажа[433]. В статье фотомонтер-победитель напоминал своим читателям, что «основоположником политического фотомонтажа в СССР является художник Густав Клуцис, работающий над созданием положительного образа в фотомонтаже»[434]. Кроме своей роли в создании жанра, Клуцис упоминал и членов «ударной бригады» (Сенькин, Кулагина, Пинус), а также Лисицкого, братьев Стернбергов и Николая Прусакова. Имя Родченко в статье красноречиво отсутствовало.

Илл. 158. Фотомонтаж для оживления: сцена из спектакля Н. Погодина Мой друг в Театре Революции (Москва, 1933 г.) с увеличенным фотомонтажом Джона Хартфилда в качестве декорации. Театры Москвы: альбом постановок ведущих театров столицы / отв. ред. Ф. И. Панферов. М.: Изд-во «Крестьянская газета», 1936. Автор фото не установлен.

Бесповоротно дистанцируясь от авангардного прошлого, Клуцис выстраивал в статье прямую и беспроблемную генеалогию своего метода:

…Проделав сложный путь развития от абстрактного формализма времен военного коммунизма… постепенно освобождаясь от формалистического трюкачества, фотомонтаж, созданный революцией, которая дала ему глубокое идейное содержание, превратился в мощное орудие политической агитации партии в борьбе за строительство социализма[435].

Илл. 159. Реальность живых людей: плакат Г. Клуциса «Реальность нашей программы это – живые люди, это мы с вами» (1931 г.), сопровождавший его статью о фотомонтаже в 58‐м томе Большой советской энциклопедии (1936 г.).

Плакат Клуциса, которым сопровождалась его статья, предлагал недвусмысленную визуальную версию генеральной линии, озвученной в тексте. На плакате Иосиф Сталин в шинели и фуражке в окружении рабочих шел навстречу зрителю. По своей композиции плакат отличался немногим от традиционной реалистической станковой живописи, с которой так активно боролись в 1920 е годы Тарабукин и Арватов. Былую разномасштабность и динамизм полностью подавили нарративная ясность и визуальная стабильность композиции, которая еще совсем недавно считалась «натуралистической». На возвращение к (иллюзорному) реализму указывал в определенной степени и лозунг-цитата из Сталина: «Реальность нашей программы это – живые люди, это мы с вами». (Илл. 159)

Как и в любом «реализме», эта реальность программы о живых людях окажется обманчивой. После выхода тома БСЭ живым Клуцис будет совсем недолго. В 1938 году его обвинят в участии в «фашистской повстанческо-террористической организации латышей» и вскоре расстреляют на Бутовском полигоне[436].

* * *

Несмотря на сложность и трагизм истории фотомонтажа и фотомонтеров, было бы исторически неверно и эпистемологически неправильно сводить его роль лишь к агитационному оформлению политического режима. Как я пытался показать в этом эссе, сегодня фотомонтаж интересен не столько своей политической эффектностью, сколько своей оптической эффективностью – той системой зрительных навыков, которую он формировал в процессе своего создания и восприятия. Агитационно-политическая линия фотомонтажа, предложенная Клуцисом, в значительной степени «нормализовала» и стабилизировала визуальную разнородность, раздробленность, полицентричность и многофактурность, с которой начинался этот жанр. Но при всем стремлении «монтажа победителей» к монополизации поля визуальных опытов в раннесоветской России, его полной зачистки, к счастью, не произошло. Навыки подвижного, аналитического и фрагментирующего восприятия, которые формировали многочисленные институты и агенты нового оптического режима, вышли далеко за пределы собственно фотомонтажного метода. Опыты «вырезывания» и деконтекстуализации, которые культивировали стенгазеты, не прошли бесследно. Политически фотомонтаж мог доживать свои последние дни, но «монтажный принцип вообще», который он популяризовал, продолжал определять характер новой советской повседневности и нового советского зрения.

Илл. 160. Прикладной супрематизм: квадраты, круги и иллюзии. Страница из книги Я. Перельмана Обманы зрения (Пг.: Научное книгоиздательство, 1924).

И вряд ли случайным было то, что именно в 1926 году, одновременно с появлением «Графической грамоты» Я. Башилова и О. Волкова, в серии «Досуг пионера» в свет вышла маленькая иллюстрированная брошюра Якова Перельмана с характерным названием «Не верь