Шрифт:
Закладка:
Один только Врубель удостоился безусловной похвалы Бенуа:
Я побывал в <…> Кирилловском монастыре, специально для того, чтоб ознакомиться в нем с работами Врубеля. Посвятил я этому обозрению часа три и если и не покинул собор в состоянии какого-то восторга, то все же я был поражен тем, с каким мастерством написаны очень своеобразные «местные образа» в иконостасе <…> и с каким, я бы сказал, «вдохновенным остроумием» [Врубель] реставрировал древние фрески <…> а местами заново сделал к ним добавления. <…> Всюду пиетет к старине гармонично сочетается с порывами творчества свободной фантазии [Бенуа 1980: 276–277].
Но если бы Врубелю, вместо Васнецова, досталось воплотить в грандиозных размерах свои замыслы <…> то, наверное <…> единственно у нас, в настоящее время и в целом мире, появились бы на стенах Божьего храма истинно-живые, истинно-вдохновенные слова [Бенуа 1903: 179].
Более десятилетия спустя искусствовед и критик В. Дмитриев (1888–1919) сделал подобные же наблюдения: он писал, что киевские работы Врубеля – это «не васнецовский театральный статист, наряженный в византийский костюм и ставший в византийскую позу». Дмитриев считал, что, в отличие от Васнецова, работы Врубеля указывали «подлинный путь к возрождению древнерусской иконописи» [Дмитриев 1913: 18]. По убеждению Дмитриева, именно потому, что в собственных работах Врубель «чудесно приблизился к иконописи», переоценка его творчества произошла в период наивысшего подъема русско-византийского возрождения, то есть в 1912–1915 годах:
Мы – зрители и участники знаменательной переоценки: древнерусская иконопись, еще недавно бывшая для нас мертвой и ненужной, ныне все с большей и большей силой притягивает нас, как родник красоты живой и близкой. Эта переоценка, существенно изменившая наш вкус и требования, коснулась и Врубеля. <…> Pосписи Кирилловской церкви, эскизы для Владимирского собора, последние «византийские» работы Врубеля, прежде понимаемые только как вступление и заключение к главному московскому периоду творчества художника, нам хочется выдвинуть вперед как основное, как самое жизненное во Врубеле [Дмитриев 1913: 15].
Тарабукин в своей оценке киевских работ Врубеля пошел еще дальше, возложив на художника прямую ответственность за эстетическую переоценку изобразительной традиции иконописи:
В то время, когда Врубель приступал к своим работам [в Kиеве], не было тех реставрационных открытий <…> ни тех исследований о древней стенописи, которые доступны ныне нам. Перелом во взглядах на прошлое русского искусства произошел после Врубеля. В своем творчестве Врубель сам оказался пионером наследия русско-византийского искусства, в результате чего былое предстало взору современности совершенно в ином виде [Тарабукин 1974: 135].
Из утверждений Тарабукина, явно не вполне справедливых, очевидно, что он судит предвзято, на основе мировоззрения XX века, притом что исследования таких ученых, как Кондаков и Прахов, посвященные византийскому и древнерусскому искусству и архитектуре, начали появляться в печати еще в 1870–1880-х годах. Впрочем, как уже было сказано выше, общественные вкусы в те годы все еще в значительной степени коренились в живописной традиции натурализма, и только в начале 1910-х годов иконописные образы стали наконец вызывать интерес у широкой публики. По меткому замечанию Джейн Шарп, «авангардный параллелизм древнего и современного решительно отвергался в пользу единого нарратива, подразумевающего скорее стилистическую эволюцию иконописной традиции, нежели ее прямое продолжение» [Sharp 2006: 240]. Таким образом, Тарабукин был не совсем неправ, утверждая, что художественное сознание и мировоззрение Врубеля принадлежали не к XIX, а уже к XX веку.
Между ангелами и демонами: на пути к новой иконографии
Знакомство Врубеля со средневековыми мозаиками и фресками в Киеве не только повлияло на стилистику его творчества, но и надолго определило тематику его произведений. В студенческие годы, в Санкт-Петербургской императорской академии художеств, Врубеля увлекали в основном литературные, исторические и классические сюжеты. Однако, поработав в Киеве, в поисках новых тем художник стал обращаться почти исключительно к таинственному и сверхъестественному. Даже долгое время спустя после завершения реставрационных работ в Кирилловской церкви он вновь и вновь возвращался к библейским и другим религиозным сюжетам, разрабатывая собственный вариант символизма, создавая мир, полный сверхъестественных и мифологических существ, фей и лесных духов, пророков, ангелов и демонов. В сущности, после того, как врубелевские эскизы для Владимирского собора были отвергнуты, разочарованный художник посвятил все свои художественные и духовные стремления к монументальной живописи серии работ на тему демона. Отец Врубеля в письме, обращенном к сестре художника, объяснил, что тот видел в демоне «дух, не столько злобный, сколько страдающий и скорбный, но при всем том дух властный… величавый» – существо, в котором биографы и критики Врубеля впоследствии увидели alter ego самого художника[96].
Первые наброски демона Врубель написал в 1885 году, когда еще работал на реставрации Кирилловской церкви. В своей монографии, посвященной творчеству художника, Тарабукин утверждает, что между полотнами из «демонического» цикла и «кирилловскими» фресками существовала прямая связь – даже на уровне иконографии. По мнению Тарабукина, лик Богородицы из Кирилловской церкви постепенно превратился в лицо демона, причем критик утверждал, что последнее стало антиподом первого [Тарабукин 1974: 21]. Действительно, при сравнении врубелевских набросков голов Богородицы и демона обнаруживается сходство черт, например в очертаниях больших выразительных круглых глаз, в длинной неровной линии носа, в припухлости полных губ и даже в наклоне головы. Впечатление такое, будто Врубель постепенно превращал лик Богородицы в чуть более жесткое и мужественное лицо демона. Яремич же, напротив, полагал, что в ранние изображения демона Врубель перенес черты лица своего Моисея (1884), а не Богородицы [Яремич 1911: 54]. Как бы то ни было, по-видимому, существует явная связь между иконографическими типами, которые Врубель создал для Кирилловского храма, и образами демона. Надо сказать, что в период с 1887 по 1900 год его творчество претерпело значительную стилистическую и тематическую эволюцию, и образ демона вобрал в себя весь прежний опыт художника, связанный как с религиозным искусством, так и с монументальной живописью. В эти годы границы между ангельским, демоническим и христологическим постепенно размывались вплоть до того, что понятия эти стали полностью взаимозаменяемыми. Например, Врубель постепенно превратил иконографический и физиогномический тип ангела, разработанный им изначально в 1887 году для Владимирского собора, в прообраз демона.
В дальнейшем исследователи называли этот врубелевский этюд головы либо «Головой ангела», датируя его 1887 годом, либо «Головой демона», датируя 1890 годом[97]. Аналогичным образом карандашный рисунок 1904 года (рис. 32) в разных публикациях называется «Демон стоящий» или «Серафим», что указывает на неопределенность иконографического смысла этого образа[98]. Разумеется, учитывая тот факт, что демон сам когда-то был ангелом, подобная иконографическая преемственность, безусловно, соответствовала предмету изображения и его двойственности, заложенной в самой природе «падшего» ангела. Таким образом, неудивительно, что соответствующие сюжеты в творчестве Врубеля постоянно накладывались друг на друга на протяжении всего его творческого пути, причем в поздних его произведениях это взаимное наложение проступало особенно отчетливо. Так, например, самая масштабная из поздних работ Врубеля – «Шестикрылый серафим» 1904 года – тесно связана с его важнейшим произведением 1902 года «Демон поверженный». У героев этих картин черты лица практически идентичны, и особое внимание обращает на себя встревоженный вихрь прекрасных цветных перьев на крыльях, облекающих обе фигуры.
Рис. 32. М. А. Врубель. Демон стоящий (также известен как «Серафим»). 1904. Бумага, карандаш. 29,1 × 18,3 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
