Шрифт:
Закладка:
Рис. 27 и 28. Репродукции картин Поля Сезанна «Гора Сент-Виктуар» и М. А. Врубеля «Демон, смотрящий в долину». Приводится по изданию [Gabo 1962: 168–169]
С первого взгляда на таких картинах, как «Демон сидящий» и «Портрет Саввы Мамонтова», кристаллоподобные мазки Врубеля отчасти напоминают разнообразные цветовые пятна и тектоническую фактуру поздних работ Сезанна, например его автопортретов 1890–1898 годов и полотен с изображениями горы Сент-Виктуар (1900–1904). Оба художника использовали в своих картинах взаимное наложение плоскостей, что позволяло им создавать объем и пространство на основе цветовых контрастов.
Однако более тщательный анализ живописной манеры Сезанна и Врубеля обнаруживает существенные структурные различия. Фрагментарность изображения у Сезанна опирается на строгую композиционную сетку, и пересечение перпендикулярных плоскостей у него оформлено мягкими переходами, в то время как у Врубеля отдельные мазки различаются по размеру и положены в разных направлениях в зависимости от того, какова их структурная композиционная роль. Таким образом, они отличаются от упорядоченных геометризованных цветовых блоков у Сезанна и выполняют, скорее, ту же функцию, что и индивидуальные кусочки смальты в композиции мозаики. Через несколько лет после окончания работы над заказом по реставрации Кирилловской церкви Врубель объяснил Яремичу, что его интерес к материальности живописного полотна возник в результате знакомства с византийским искусством, стремившимся «при помощи орнаментального расположения форм усилить плоскость стены». Однако для Врубеля это вовсе не влекло за собой ни выравнивания, ни уплощения образа. Даже напротив, он утверждал следующее: «Главный недостаток современного художника, возрождающего византийский стиль, заключается в том, что складки одежд, в которых византийцы проявляют столько остроумия, он заменяет простыней» [Яремич 1911: 52]. Таким образом, для Врубеля гениальность византийского художника состояла в том, что он умел создавать в живописи динамизм, ощущение подвижности и телесности, не задействуя при этом миметических эффектов трехмерного пространства.
Соответственно, в отличие от Габо и Алпатова, Муратов утверждал, что Врубель и Сезанн представляют два совершенно разных типа художников – как в стилистическом отношении, так и в концептуальном [Муратов 1910]. По словам Муратова, Сезанна интересовала прежде всего передача повседневных реалий провинциальной жизни, он подчеркивал их материальность и физическую осязаемость. Он «писал немудреные портреты, пейзажи своей родины, элементарно простые натюрморты» [Муратов 1910: 48]. Врубель же стремился запечатлеть в конкретной живописной форме нематериальное, сверхъестественное и божественное. Его работы стремились к монументальности и к выходу за пределы земного существования, отражая одновременно и новые концепции живописи, и вневременные универсальные темы [Муратов 1910: 48]. Муратов полагал, что эти противоположные друг другу художественные цели неизбежно выражались в существенных формальных различиях. Как утверждает Алин Исдебски Притчард, «тот факт, что Врубель почти наверняка не имел возможности видеть работы Сезанна <…> до того, как [собственная] манера [Врубеля] в полной мере сложилась <…> исключает его зависимость от творчества французского художника» [Isdebsky-Pritchard 1982: 86]. Во время своих поездок в Европу Врубель, по всей видимости, не попал ни на первую, ни на третью выставки импрессионистов (в 1874 и 1877 годах соответственно), в которых участвовал Сезанн, а в собраниях российских коллекционеров работы Сезанна начали появляться не ранее 1904 года [Isdebsky-Pritchard 1982: 257, note 51][87]. Соответственно, представляется, что Врубель разработал собственную модернистскую систему живописи одновременно с французским художником, но независимо от него, усвоив при этом уроки средневековых мастеров. По меткому замечанию Н. А. Дмитриевой, «Врубель в Киеве первым перекидывал мост от археологических изысканий и реставрации к живому современному творчеству» [Дмитриева 1984: 34].
Врубель как «мученик» модернизма: непонимание, отверженность и несостоявшаяся работа во Владимирском соборе
Те изменения, которые живописный стиль Врубеля претерпел в результате соприкосновения со средневековым искусством, резко отстранили его от художественных методов его современников и собратьев-академистов, таких как В. М. Васнецов и М. В. Нестеров, также принимавших участие в реставрации храмов, однако стремившихся перевести иконописное иносказание на язык натурализма, а не наоборот. Васнецов и Нестеров восприняли каноническую православную иконографию, при этом полностью и принципиально продолжая пользоваться языком живописи академического иллюзионизма. Отказавшись от того, что они считали «примитивной» стилизацией средневековых икон и фресок, эти художники считали, что модернизируют и исправляют склонную к упрощениям наивность православных образов. Так, например, на эскизе Васнецова «Отечествие» (1907) (рис. 29) для Александро-Невского собора в Варшаве Господь Бог и Христос изображены в трехмерном пространстве, организованном по законам линейной перспективы. Черты их лиц натуралистичны, тела изображены в перспективном сокращении, а свет и тени распределяются по всему изображению иллюзионистически, так что почти возникает эффект присутствия. Господь Бог и Христос как бы выходят из Царствия Небесного в человеческий мир через огненное кольцо, свитое из переплетенных крыльями серафимов. Точно так же и Нестеров на фреске 1892 года, созданной для Владимирского собора и изображающей Деву Марию с Младенцем Христом, поместил фигуры в иллюзионистически написанной нише, где фон имитирует воздушную перспективу и присутствует трехмерное сокращение. И Богородица, и Младенец Христос изображены не фронтально, а развернуты в пространстве и не возвращают взгляд зрителя. Как это принято в повествовательной станковой живописи, действия персонажей ограничены рамками изображения и не затрагивают внешний мир, и это тоже отличает работу Нестерова от традиционных иконописных изображений Богородицы с Младенцем[88]. Врубель же, с другой стороны, понимал, что изобразительность иконы является неотъемлемой частью единой целостной эстетической и идеологической системы, которую нельзя изменить, не нарушив самой сути иконописного образа. Почти сорок лет спустя Флоренский четко сформулировал эту мысль в своем «Иконостасе»:
В этих нормах церковного сознания светские историки и позитивистические богословы усматривают свойственный Церкви обычный ее консерватизм, старческое удержание привычных форм и приемов, потому что иссякло церковное творчество, и оценивают такие нормы как препятствия нарождающимся попыткам нового церковного искусства. Но это непонимание церковного консерватизма есть вместе с тем и непонимание художественного творчества. Последнему канон никогда не служил помехой, и трудные канонические формы во всех отраслях искусства всегда были только оселком, на котором ломались ничтожества и заострялись настоящие дарования. Подымая на высоту, достигнутую человечеством, каноническая форма высвобождает творческую энергию художника к новым достижениям, к творческим взлетам и освобождает от необходимости творчески твердить зады: требования канонической формы или, точнее, дар от человечества художнику канонической формы есть освобождение, а не стеснение. <…>
Ближайшая задача – постигнуть смысл канона, изнутри проникнуть в него, как в сгущенный разум человечества, и, духовно напрягшись до высшего уровня достигнутого, определить себя, как с этого уровня мне, индивидуальному художнику, является истина вещей; хорошо известен тот факт, что это напряжение при вмещении своего индивидуального разума в формы общечеловеческие открывает родник творчества. <…>
Искание современными художниками модели при писании священных изображений уже само по себе есть доказательство, что они не видят явственно – изображаемого ими неземного образа: а если бы видели ясно, то всякий посторонний образ, да к тому же образ иного порядка, иного мира, был бы помехой, а не подспорьем тому, духовному созерцанию [Флоренский 1996а: 455–457].
Рис. 29. В. М. Васнецов. Отечествие. 1907.
