Шрифт:
Закладка:
– К своему сожалению, я так и не выучил английский, а потому был вынужден говорить по-итальянски. Как бы там ни было, тебе удалось очень точно уловить суть моих слов. Я всегда старался добиться понимания публики, не потеряв при этом себя и не забывая о собственном видении и опыте композитора, перед глазами которого прошел весь двадцатый век, ведь я пишу не только для кино.
Для меня очень важно сохранить хрупкое коммуникативное равновесие между композитором и слушателем. Я всегда боялся утратить контакт с публикой, хотя бывало, и предпочитал ему творческую свободу.
– Так значит, твой девиз «Следуй за мечтой»?
– Конечно, я всегда следовал мечте или, лучше сказать, мечтам, и по мере сил старался их увязать… Есть еще кое-что, но это слишком сложно передать словами…
(Смотрит вдаль и на несколько мгновений замолкает.)
– Знаешь, Эннио, когда Тарантино получал за тебя премию «Золотой глобус», он назвал тебя своим любимым композитором и поставил превыше Моцарта, Шуберта и Бетховена…
– Я воспринял это скорее как кощунственную остроту, пусть и сказанную от всего сердца. Не мне судить о собственном вкладе в искусство, история расставит все на свои места. Пожалуй, дать нашему творчеству беспристрастную оценку можно будет только лет через триста. Кто знает, что исчезнет, а что останется в веках…
Музыка – великая загадка, она не дает готовых ответов. Вдвойне загадочна музыка к фильму, неразрывно связанная и с образами на экране, и с сердцами кинозрителей.
Хронометраж и «EST» [34]
– Мне бы хотелось вернуться к теме соотношения музыки и образа и задать тебе вопрос технического и, можно сказать, личного плана: поскольку музыка, соотносимая с серией образов на экране, должна быть несколько «усреднена» и тем самым может вызывать бесконечное количество ассоциаций, как ты ее отбираешь?
– Конечно, я учитываю этот аспект, но в то же время я нахожусь в постоянном поиске новых способов связи музыкальной и визуальной составляющих и новых возможностей самовыражения. Мне подсказывают музыку сам образ или другие элементы кинокартины. Как видишь, в такой работе не все однозначно. Игнорируя чувственную, случайную, импровизационную составляющую музыки, я не смог бы заниматься своей профессией, поскольку «относительная», «усредненная» музыка не несет в себе ровным счетом ничего.
В чем я совершенно уверен, так это в том, что даже если музыка предназначена для фильма или спектакля и несет «вспомогательную», «аппликативную» функцию, все равно она должна быть написана качественно и построена в соответствии со всеми правилами искусства. Все внутренние и структурные параметры, позволяющие композиции держаться на плаву, должны быть соблюдены. Только тогда она сможет восприниматься самостоятельно, без визуальной поддержки. В то же самое время идеи, в ней заложенные, должны связывать ее с визуальной составляющей, таким образом сближая музыку с визуальным контекстом, для которого она предназначена.
Профессия кинокомпозитора предполагает предварительный анализ сценария и фильма: нужно продумать все сцены, все характеры, осмыслить сюжет, учесть монтаж, проанализировать техническую составляющую, световые эффекты и так далее. Для композитора важно все: сюжет, пространство, время.
Как правило, сначала я читаю сценарий и начинаю разрабатывать предварительные наброски. Особенно важны для меня персонажи фильма, их психология, их внутренний мир. Даже когда они второстепенны, я пытаюсь додумать их, представить, что бы они сделали, что бы сказали, каковы их намерения, в общем, пытаюсь понять их изнутри, чтобы максимально полно пропустить характер через призму собственного восприятия. Не стоит полагаться лишь на образ на экране, он довольно поверхностен. Нужно выжать из него все соки, использовать его как источник информации. В этом всегда присутствует своеобразный вызов: я должен написать музыку таким образом, чтобы она могла существовать сама по себе, чтобы она отражала мое видение и в то же время добавляла дополнительные штрихи к портрету персонажа в соответствии с тем, как его видит сам режиссер.
Не знаю, получилось ли у меня в каждом фильме достичь цели, но я исходил именно из этого принципа.
– А как насчет зрителя? Как, по-твоему, получается, что он вверяет себя музыке фильма? Почему парадоксальным образом он – сознательно или бессознательно – доверяет музыке больше, чем образу на экране?
– Это очень сложный вопрос. Прежде всего, как мне кажется, фильм все-таки ходят смотреть, а не слушать. По крайней мере, именно ради просмотра большая часть зрителей покупает билет в кино. Музыка же в фильме проходит на другом уровне: она скрыта и в этом смысле воспринимается опосредованно, исподволь. Она подсказывает, направляет, подводит к чему-то и именно поэтому воспринимается прежде всего подсознательно. И это еще более верно, если представить себе, какому огромному количеству зрителей адресована кинолента и сколь разный этот зритель. Фильм редко обращается к профессионалам кинематографа, как правило, его адресат – широкая публика. Иными словами, музыка проявляет то, что нельзя увидеть, противоречит тому, что показывается на экране или, наоборот, подсказывает что-то, что не до конца раскрывается с помощью образа. И в этом смысле у композитора, пишущего музыку для фильма, большая моральная ответственность. По крайней мере, я постоянно ее ощущаю.
Большая часть публики воспринимает киномузыку неподготовленно, даже не понимая месседжа фильма и уж тем более ничего не зная об истории музыки XX века…
– Так как же композитору оставаться собой, соответствовать требованиям режиссера, удовлетворить амбиции продюсера и в то же время добиться контакта со зрителем, вступить с ним в диалог?
– Каждый раз складывается по-разному.
– Что, по-твоему, связывает музыку и образ?
– Образ и музыка сплетаются сразу – еще до того, как обретут общий смысл, до потребности в таковом – они связаны благодаря хронометражу.
Все дело в том, что композиция звучит в фильме определенное количество времени, внутри которого она завязывается, развивается и затухает. Точно так же и образный ряд развивается в строго определенном временном отрезке. Я говорю о хронометраже – то есть о строго контролируемой подаче информации за определенный отрезок времени. Время это определено как для автора сообщения – режиссера, так и для его адресата – зрителя.
– Какова главная функция музыки в ее соотношении с образом?
– Мой друг Джилло Понтекорво говорил, что за каждым киносценарием стоит подлинная история. Так вот, музыка должна придать ей ценности, выявить то скрытое, что не выражено явно. Музыка должна помочь проявить истинный смысл кинокартины, будь то концептуальная или сентиментальная его составляющая. И в том и в другом случае для музыки это равнозначно. Как писал Пазолини, музыка помогает «сентиментализировать концепцию или концептуализировать сентиментальное». Таким
