Контраст между Венецией нечистот и Венецией вечного рождественского пейзажа выявляет особую черту поэтики Пастернака – его интерес к созданию множества значений относительно одного и того же предмета[193]. На уровне семантическом рождественская атрибутика, предваряемая описанием помоев в цитируемых выше отрывках, говорит о двойственной сути этого города, усиливая дихотомию «преисподней» узких мощеных коридоров-улиц и «небес» Млечного Пути над головой. Двойственность значения слова «представленье» в «рождественском» отрывке, помимо его контекстуального значения, ассоциируется одновременно и с театром, и с иллюзиями. Город в представлении рассказчика выглядит «нереальным», он состоит из нагромождения декораций. Е. Фарыно подчеркивает, что использование парономазии в выше цитируемом пассаже – «халва и Халдея, маги и магний, Индия и индиго», – создает сочетание экзотики, волшебства, христианских преданий и оккультных ритуалов на уровне языка и его звучания, где вспышка индиго в финале напоминает истинный цвет «звездной ночи» Венеции [Пастернак 2004, 3: 198; Фарыно 1989: 73, 255][194]. Если бы не сложный комплекс порождаемых значений, внезапное вторжение этих паронимических сочетаний во внутренний монолог рассказчика может показаться детским лепетом, но семантика этих многочисленных переплетенных между собой образов вновь говорит нам об атмосфере возрождения. Также полифония этого «лепета» готовит почву для утверждения рассказчика, что язык великих художников – «громоподобный и младенческий язык» [Пастернак 2004, 3: 208]. То же слияние упадка и возрождения повторяется в новом образе, открывающемся автору за проплывающей гондолой: «За ней осталась темная расселина, полная дохлых крыс и пляшущих арбузных корок» [Пастернак 2004, 3: 199]. Любопытно, что здесь животворный, созидательный аспект, присущий образу отбросов в поэтике Пастернака, усиливается женственным обликом гондолы, для автора знаменующим величие и совершенство: «Она была по-женски огромна, как огромно все, что совершенно по форме и несоизмеримо с местом, занимаемым телом в пространстве» [Пастернак 2004, 3: 199][195].

Таким образом, на первый взгляд противоречащие друг другу идеи смерти и обновления многократно сливаются в единую концепцию «вечного возвращения». Вскоре незнакомец – вышеупомянутое воплощение Рильке – приводит рассказчика к пансиону на ночлег, и путешествие, пролегавшее по небу и земле, оканчивается в точке отправления:

Указанный адрес возвращал к началу нашего странствия. Направляясь туда, мы проделали весь наш путь в обратном порядке. Так что когда провожатый водворил меня в одной из гостиниц близ Campo Morosini, у меня сложилось такое чувство, будто я только что пересек расстоянье, равное звездному небу Венеции, в направлении, встречном его движенью [Пастернак 2004, 3: 200–201].

Этот круговой маршрут подчеркивает идею ницшеанского «вечного возвращения», ощущение путешествия между небом и преисподней, идущее от восприятия рассказчиком Венеции – выгребной ямы и одновременно с этим источника рождественского волшебства. Семиотика возвращения также присуща поэтической вселенной, охватывающей пространства Аида и небесную высь, посреди которых Цветаева помещает себя и своего адресата Рильке в «Новогоднем». Точно так же, как ушедший Рильке ведет ее в этом стихотворении по небесному пути, Рильке Пастернака в «Охранной грамоте» направляет неуверенные шаги автора-рассказчика под звездным небом Венеции.

Если считать хозяина трактира, куда в конечном итоге прибывает «просвещенный» рассказчик, еще одним скрытым воплощением Рильке, тогда именно встреча с Рильке приводит рассказчика прямиком к открытию гения Возрождения. Так фигура парадигматического поэта служит прямым связующим между поэтикой «умирающего века» и поисками рассказчиком своего поэтического «я». Мысль, что художественное наследие способствует охране цивилизации – краеугольный камень мировоззрения современников Пастернака, возникшее в течение десятилетия, предшествовавшего появлению «Охранной грамоты» [Freidin 1987: 157–162]. Одним из наиболее преданных выразителей этого кредо был Осип Мандельштам. В очерке «Слово и культура», написанном в 1921 году, Мандельштам, живущий в ужасающих условиях военного коммунизма, выступает в защиту культуры и живого слова, описывая европейское культурное наследие в сакральных терминах:

Да, старый мир – «не от мира сего», но он жив более, чем когда-либо. Культура стала церковью. […] намечается и органический тип новых взаимоотношений, связывающих государство с культурой наподобие того, как удельные князья были связаны с монастырями [Мандельштам 1990, 2: 168–169].

Мандельштам также утверждает, что, в то время как молодое советское государство часто лишь «терпит» культуру, ее наследие – единственный надежный щит, хранящий государство против разрушительного действия времени: «Культурные ценности окрашивают государственность, сообщают ей цвет, форму и, если хотите, даже пол. Надписи на государственных зданиях, гробницах, воротах страхуют государство от разрушения времени» [Мандельштам 1990, 2: 169]. В «Охранной грамоте» способность высокой культуры выживать в эпоху исторических катаклизмов пронизывает повествование о Венеции. Особенно это заметно в будто бы случайных рассуждениях автора об этимологии слова «панталоны»:

Любопытно происхождение слова «панталоны». Когда-то, до своего позднейшего значения штанов, оно означало лицо итальянской комедии. Но еще раньше, в первоначальном значеньи, «pianta leone» выражало идею венецианской победоносности и значило: водрузительница льва (на знамени), то есть, иными словами, – Венеция-завоевательница [Пастернак 2004, 3: 204].

И далее автор поясняет, как эмблема льва стала символизировать репрессивное государство, не только сосуществующее с искусством венецианского Возрождения, но и ставящее художественный гений на службу властям:

Эмблема льва многоразлично фигурировала в Венеции. Так, и опускная щель для тайных доносов на лестнице цензоров, в соседстве с росписями Веронеза и Тинтеротто, была изваяна в виде львиной пасти. Известно, какой страх внушала эта «bocca di leone» современникам, и как мало-помалу стало признаком невоспитанности упоминание о лицах, загадочно провалившихся в прекрасно изваянную щель, в тех случаях, когда сама власть не выражала по этому поводу огорчения [Пастернак 2004, 3: 204].

Но с ходом истории тиранический режим себя изжил, сохранив при этом художественное наследие своей эпохи. Вторя Мандельштаму, рассказчик замечает: «Панталонные цели истлели, дворцы остались. И осталась живопись Венеции» [Пастернак 2004, 3: 205]. Рассказчик Пастернака идет далее, говоря, что личность гениального художника способна превратить гнетущую обстановку в момент вдохновения:

Кругом – львиные морды, всюду мерещащиеся, сующиеся во все интимности, все обнюхивающие львиные пасти, тайно сглатывающие у себя в берлоге за жизнью жизнь. […] Это и есть та капля, которая переполняет чашу терпения гения. […] Точно это пощечина, данная в его лице человечеству. И в его холсты входит буря, очищающая хаос мастерства определяющими ударами страсти. Надо видеть Микеланджело Венеции – Тинторетто, чтобы понять, что такое гений, то есть художник [Пастернак 2004, 3: 206].

Очевидно, что эта цитата относится и к существованию художника в тисках Советского государства, теме, которую Пастернак затрагивает в финальной части «Охранной грамоты», посвященной