разделу второй части присущи черты травелога. Помимо того, что на написание очерка Пастернака вдохновила личность Рильке, на первый взгляд, мало что объединяет «Охранную грамоту» стилистически и тематически с поэтическими проводами Рильке – поэмой «Новогоднее» или прозаической медитацией на смерть Рильке – «Твоя смерть». Однако при более близком знакомстве становится очевидным, что этот очерк, как и два вышеупомянутых произведения Цветаевой, отражает поэтику «умирающего века». Центральными в «Охранной грамоте» оказываются темы смерти поэта и его последующей «сакрализации», – ровно как и тема его будущей безвестности. Мы видим продолжающийся диалог с Цветаевой на символическом, иносказательном и эмпатическом уровнях. Символически он проявляется в первой части через образ Рильке, объединяющий двух поэтов. На уровне метафорическом он проявляется в «притче» «Гений и красавица», которую Пастернак вставил в произведение, чтобы обозначить свое видение идеального воображаемого союза двух поэтических душ. Наконец, на уровне эмпатическом образ Цветаевой проявляется через образ Маяковского, поэта харизматического, сравнимого с ней по темпераменту. Этот многослойный образ невольно приобретает еще один контекст, иронический, имея в виду трагический конец обоих, и Маяковского, и Цветаевой. Когда в 1930 году, вскоре после гибели Маяковского, Пастернак закончил «Охранную грамоту», до самоубийства Цветаевой оставалось более десятилетия. Но после ее самоубийства произведение Пастернака в защиту исчезающей культуры поэтического бытия обрело дополнительное визионерское измерение.

Если «обожествление» жизни поэта в эпоху «умирающего века» является главной темой «Новогоднего» и «Твоей смерти», то же самое верно по отношению к образу Рильке в первых двух частях «Охранной грамоты», где он, подобно вездесущему духу, оказывается необходимым элементом эмоционального и интеллектуального мира рассказчика. Мотивы смерти, возрождения и свойственного поэту превосходства присутствуют в «Охранной грамоте», но, в отличие от харизматической лирической героини «Новогоднего», рассказчик Пастернака, как и в поэзии, адресованной Цветаевой, остается «метонимическим героем» [Aucouturier 1970: 224][187].

Пастернаковский Рильке тематически связан с образом Рильке у Цветаевой – он служит как бы отправной точкой для рождения поэтического произведения. Это особенно очевидно в первой части «Охранной грамоты» и в «венецианских» эпизодах второй части. В третьей части продолжается воображаемый диалог с Рильке, но его образ замещается образом Маяковского, и далее дискурс изменяется из-за неожиданного появления образа Пушкина, основополагающего, парадигматического поэта в русской литературной культуре и жизни. Поскольку гибель Маяковского воспринималась многими как символ поэтического кризиса эпохи, сравнение ее со смертью Пушкина становилось практически неизбежным [Gasparov 1992: 1–16]. Смещение поэтической парадигмы в завершающей части «Охранной грамоты» представляет первый шаг к своего рода «обрусению» Рильке (и «универсализации» Маяковского). В то время как у Цветаевой Рильке с самого начала получает статус «праведника, певца и мертвого», у Пастернака распространение мифологии «парадигматического» поэта на Маяковского и отсылка к пушкинскому мифу (с его особой значимостью для литераторов Серебряного века) как бы вписывает миф о Рильке в более общий и многоплановый поэтический миф.

Таким образом, главных героев «Охранной грамоты» – Рильке, рассказчика и культового поэта Маяковского – можно рассматривать относительно их ролей в создаваемой Пастернаком поэтике. Из троих Рильке выполняет функцию мистическую и во многом символическую: его образ возникает в начале произведения, когда рассказчик вспоминает свою детскую встречу с Рильке в поезде. С самого начала Рильке выглядит не совсем реальным – некой тенью среди живых; мальчик не понимает его, несмотря на прекрасное владение немецким: «Хотя я знаю этот язык в совершенстве, но таким его никогда не слыхал. Поэтому тут, на людном перроне, между двух звонков, этот иностранец кажется мне силуэтом среди тел, вымыслом в гуще невымышленности»[188].

Молодого незнакомца сопровождает более солидная дама (Лу Андреас Саломе). Пара обсуждает планы посетить Толстого в Ясной Поляне. В воображении мальчика образ таинственного иностранца немедленно сливается с образом Толстого, знакомого по наброскам отца, художника Л. Пастернака, и других художников. Затем Толстого сменяет, в свою очередь, образ Н. Н. Ге, еще одного русского живописца, чья внешность лучше запечатлелась в памяти ребенка. Тем временем иностранцы переходят из вагона мальчика в свой и вскоре покидают поезд. Взрослый рассказчик ретроспективно замечает: «лицо и происшествие забываются, и, как можно предположить, навсегда» [Пастернак 2004, 5: 148].

И все же неизбежным образом позабытый таинственный незнакомец появляется вновь, пусть и переменившимся до неузнаваемости, во время пребывания рассказчика в Венеции, описанном во второй части «Охранной грамоты». Как отмечает Е. Фарыно, в «венецианских» эпизодах присутствует дух Рильке, сначала в виде итальянской пары, затем в фигуре лакея [Фарыно 1989: 244][189]:

Мне бросилась в глаза одна пара. […] Сперва меня привлекла спокойная осанка лакея, его стриженая проседь, серый цвет его куртки. В них было что-тo неитальянское. От них веяло севером. Затем я увидал его лицо. Оно показалось мне когда-то уже увиденным, и только я не мог вспомнить, где это было [Пастернак 2004, 3: 199].

На первый взгляд северный узнаваемый облик этой пары и серая куртка незнакомца не навевают ассоциаций с Рильке в тирольском плаще. И все же между этими двумя фигурами существует некая противоречивая связь, усиливаемая отрицанием: каждый из упоминаемых рассказчиком атрибутов Рильке обнаруживается в своей противоположности. В то время как Рильке из детских воспоминаний рассказчика предстает как «вымысел в гуще невымышленности», незнакомец из второй части выглядит почему-то знакомым. Рильке помнится говорящим по-немецки, но речь его остается в памяти мальчика неразборчивой. В Венеции же рассказчик говорит с незнакомцем на беспомощном книжном итальянском: «[…] я выложил ему свою заботу о пристанище на несуществующем наречьи, сложившемся у меня после былых попыток почитать Данте в оригинале» [Пастернак 2004, 3: 199].

И тут, словно Вергилий из «Божественной комедии», незнакомец ведет рассказчика через город по «преисподней» узких, черных как деготь каменных коридоров к «небесам» Млечного Пути, плывущих словно пыль одуванчиков над головой рассказчика:

Мы шли по каменным переулочкам не шире квартирных коридоров. […] Точно по всему Млечному Пути тянул пух семенившегося одуванчика […] И, удивляясь странной знакомости своего спутника, я беседовал с ним на несуществующем наречьи и переваливался из дегтя в пух, из пуха в деготь, ища с его помощью наидешевейшего ночлега [Пастернак 2004, 3: 200].

Затем неизвестный, но кажущийся знакомым «Вергилий» ведет рассказчика к любезному трактирщику: «Ну-с, дружище, – громко, как глухому, прорычал мне хозяин, крепкий старик лет шестидесяти в расстегнутой грязной рубахе, – я вас устрою как родного» [Пастернак 2004, 3: 201].

Фигура трактирщика в расстегнутой рубахе также напоминает о Рильке в незастегнутом плаще – «в тирольской разлетайке» [Пастернак 2004, 3: 148]. Хотя, в отличие от Рильке, у него грубый голос и