поражен был их цветом. Стремление к „чистым" краскам в его произведениях в известной мере связано с использованием опыта древней русской иконописи.

Наконец, следует сказать об условном, символическом характере культового искусства. Сами по себе условность и символизм в искусстве отнюдь не являются его недостатками. „Фотографический натурализм", обеспечивающий буквальное воспроизведение действительности, нередко препятствует глубине художественного обобщения. И напротив, элементы условности и символизма выступают как в народном, так и в профессиональном искусстве как важные способы выделения важного, существенного, типического, как приемы художественного „заострения" образов.

Конечно, символизм церковной живописи носил специфический характер. Образы церковных фресок и икон выступали с точки зрения христианского богословия как символы иллюзорного, сверхъестественного мира, утверждавшие веру в его реальное существование. Поэтому символизм в христианском искусстве выполнял особые функции. Но если опять-таки отвлечься от культового предназначения и религиозных функций христианской живописи, если рассматривать лишь ее художественную сторону, то становится ясно, что ее обобщенный символический характер, умение с помощью скупых художественных средств выразить главные, существенные черты того или иного образа представляют также определенную эстетическую ценность и могут быть творчески использованы и в современную эпоху.

Когда речь идет об использовании современными художниками творческого наследия, оставленного средневековыми живописцами, имеется в виду, естественно, не механическое, бездумное копирование их изобразительных приемов. Попытки такого бездумного, механического подражания древней русской иконе, к сожалению, имеются, и они, в лучшем случае, проявляются в поверхностной стилизации. Речь же идет о глубоком творческом усвоении художественного наследия прошлого, которое впитывает лучшие художественные традиции, но не игнорирует актуальные темы и современный художественный опыт, а органически соединяет эти традиции с новаторством, создавая подлинно оригинальные и глубоко идейные произведения искусства, достойные социалистической эпохи.

П. Корин. Александр Невский. Средняя часть триптиха

В нашей стране есть опыт такого усвоения художественных традиций древнерусской живописи, широко известно, например, творчество лауреата Ленинской премии Павла Дмитриевича Корина. Он справедливо считал, что без преемственности нет искусства, нет новаторства. В его произведениях мы находим органический сплав традиций и глубоко оригинальной современной трактовки образов. Так, в созданном Кориным в годы Великой Отечественной войны триптихе „Александр Невский" отчетливо заметно использование им некоторых художественных приемов древнерусских монументалистов. В то же время этот триптих, как и другие произведения художника, глубоко современен не только по теме и образам, но и по художественному стилю.

П. Корин. Северная баллада. Фрагмент левой части триптиха

П. Корин. Эскиз мозаики "Дмитрий Донской" для станции метро „Комсомольская"

Говоря о влиянии традиций древнерусской живописи на современность, нельзя не упомянуть о своеобразном, во многих отношениях уникальном примере использования элементов этих традиций и их развития в наше время в творчестве миниатюристов Палеха, Мстеры, Холуя.

Жители этих сел издавна занимались иконописью. Кризис иконописи после Великой Октябрьской социалистической революции заставил сельских живописцев искать новых путей в творчестве. Не сразу, постепенно, в ходе мучительных поисков такие пути были найдены. Художники начали создавать лаковые миниатюры на предметах бытового обихода: шкатулках, коробочках, портсигарах и т. п.

Интересно проследить, как в процессе накопления опыта постепенно происходило слияние прежних художественных традиций, идущих от иконописи, с новым содержанием. Первоначально во многих миниатюрах еще не было полного единства содержания и формы, чувствовалось стремление, как говорится, влить новое вино в старые мехи. Однако дальнейшие творческие поиски постепенно позволили миниатюристам создать специфический художественный стиль, в котором светское, нерелигиозное содержание нашло адекватные формы эстетического воплощения.

Н. Н. Денисов. Огненные годы. Шкатулка

Художники Палеха, Мстеры и Холуя умело использовали ряд приемов древнерусской иконописи, о которых говорилось выше: обратную перспективу, условность и символизм в изображении людей и пейзажа, совмещение в одной композиции разновременных событий, наконец, яркие, чистые краски, образующие в каждой миниатюре свою цветовую гамму. В то же время ими была преодолена традиционная для икон статичность изображаемых персонажей. Многие мастера добились больших успехов в передаче движения, динамики, экспрессии. Сильное впечатление, к примеру, производит изображение на шкатулке художника из Холуя Н. Н. Денисова „Огненные годы". В этой миниатюре ярко проявилось органическое слияние традиций с современными темами, образами и их художественным воплощением. Мы видим здесь умелое использование традиционного для иконописи красного цвета, элементы условности в изображении фигур, коней, деревьев. В то же время все эти приемы подчинены главной задаче: передать драматизм борьбы в годы гражданской войны, стойкость и силу характеров красных бойцов.

Н. И. Голиков. Тройка

Так наследие прошлого живет и развивается в современном художественном творчестве. Сама жизнь дала ответ на вопрос о возможности использования традиций древней русской живописи в социалистическом обществе.

Как уже говорилось, памятники древнерусского культового искусства имеют не только эстетическую, но и историческую ценность. В них запечатлена эпоха со всеми ее особенностями и противоречиями. Изучение этих памятников позволяет представить жизнь и быт наших предков, их мировоззрение и верования, их борьбу против иноземных завоевателей.

Православная русская церковь не умела беречь лучшие памятники древнего искусства, она относилась нередко с полным пренебрежением к судьбе подлинных художественных шедевров. Известно, например, что в конце XVIII в. руководство Владимирской епархии решило разобрать знаменитую церковь Покрова на Нерли, поскольку содержание прихода в ней стало невыгодным. Только случайность спасла эту жемчужину древнего русского зодчества: епархии показалась велика цена, которую у нее запросили за разборку здания. А разве не лежит на совести игумена и монахов Андронникова монастыря в Москве уничтожение фресок гениального Андрея Рублева? „…Невежественные поновители XIX века уничтожили эти драгоценные произведения великого мастера. Лишь в откосах древних окон сохранились фрагменты его орнаментальных фресок" [1], - пишет советский искусствовед М. Ильин. В этой связи следует вообще заметить, что реставрация и научное изучение творений Андрея Рублева стали возможны лишь в наше, советское время. А сколь небрежно относились церковники к наследию Рублева, доказывает хотя бы факт обнаружения едва ли не самых замечательных его икон так называемого „Звенигородского чина" в 1918 г. под дровами в сарае Успенского собора в Звенигороде [2].

[1 Ильин М. Москва. Художественные памятники города. М., 1969, с. 125. [2 См.: Алпатов М. В. Андрей Рублев, с. 195.]

В. А. Белое. Небесные братья. Шкатулка

Проблема соотношения двух функций религиозного искусства - культовой и эстетической - актуальна не только применительно к оценке прошлого, она сохраняет всю