важных памятников культуры относятся и многие произведения религиозного искусства. Было бы проявлением нигилизма, рецидивом „пролет-культовщины" отрицать историческую и художественную ценность этих произведений только на том основании, что они были связаны с религией, использовались (а иногда используются и сейчас) церковью в своих интересах.

Развивая идеи В. И. Ленина о необходимости усвоения культуры прошлого, А.В.Луначарский писал: „Что значит, однако, усвоить себе культуру прошлого?

Это, прежде всего, значит сохранить ее, это значит бережно относиться к ее памятникам; во-вторых, это значит и изучить художественные памятники, идеологические построения различных эпох в их связи с этой эпохой, т. е. научно-исторически; в-третьих, это значит использовать все те их положительные черты идеологического, тематического и в особенности технического порядка, которые могут пригодиться при создании новых творений; это значит, наконец, непосредственно использовать в качестве источника высокой эстетической эволюции то, что в сознании прошлого является действительно прекрасным и может найти отклик и в современном сознании" [1].

[1 Луначарский А. В. Почему нельзя верить в бога? с. 374.]

Сейчас в нашей стране редко встречается нигилистическое отношение к произведениям религиозного искусства прошлого. Всероссийское общество охраны памятников истории и культуры делает много полезного для сохранения и реставрации многих произведений религиозного искусства, для изучения их истории, пропаганды их значения. Целая армия экскурсоводов, музейных работников, историков обслуживает все увеличивающиеся массы туристов, посещающих музеи и заповедники.

Наследство в области культуры, как указывал В. И. Ленин, хранят не так, как архивариусы хранят старую бумагу [1]. Хранить культурное наследие прошлого - значит постоянно изучать его с позиций сегодняшнего дня, подвергать критическому анализу, вскрывать внутренние противоречия. Особенно это важно, если речь идет о памятниках религиозного искусства. Признание их ценности отнюдь не означает, что мы должны предать забвению их роль в системе религиозного культа, их использование церковью в своих целях. Напротив, марксистский подход к религиозному искусству предполагает глубокое научное раскрытие внутренних противоречий этого искусства.

[1 Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 41, с. 304-305.]

Как уже говорилось выше, средневековое христианское искусство обладало рядом особенностей. Независимо от их богословского истолкования, указанные особенности средневекового искусства, в частности архитектуры, скульптуры, живописи, имеют определенное эстетическое содержание, представляют художественную ценность и могут, при определенных условиях, быть использованы современными художниками в их творчестве. Именно эта эстетическая, художественная сторона древних икон, мозаики и фресок и привлекает ныне к ним пристальное внимание наших современников, в том числе и художников.

Специалисты отмечают важную особенность византийской и древнерусской монументальной церковной живописи (мозаики и фресок), которая состояла в том, что древняя живопись была неразрывно связана с архитектурой храмов. Расположение сюжетов, размеры изображаемых фигур во многом зависели от особенностей архитектуры того или иного церковного здания. Как отмечает искусствовед В. Д. Лихачева, средневековые живописцы-монументалисты всегда учитывали пропорциональные и масштабные отклонения от нормы, связанные с тем, что изображения находились далеко от зрителя, и притом нередко на вогнутых поверхностях стен. Так, например, в знаменитом мозаичном изображении богоматери Оранты в Софийском соборе (г.Киев) художниками была сознательно увеличена голова, с тем чтобы скрыть изменения пропорций, вызванные вогнутостью поверхности, на которой помещено изображение [1].

[1 См.: Лихачева В. Д., Лихачев Д. С. Художественное наследие Древней Руси и современность, с. 13.]

Не меньший художественный интерес представляют и особенности древней византийской и русской иконописи, о которых уже говорилось выше в связи с характеристикой церковного канона. Если отвлечься от богословского истолкования этих особенностей, то они обладают определенным эстетическим содержанием, выступают как особые способы и приемы художественного отражения действительности.

Возьмем, к примеру, так называемую обратную перспективу, которая весьма своеобразно решала проблему пространственных соотношений в иконах. Непривычному к ней глазу, воспитанному на линейной перспективе, она представляется грубой деформацией „естественного" видения предметов. Однако, как справедливо отмечают многие искусствоведы, совмещение нескольких проекций в изображениях предметов позволяет воспринимать их более полно и многосторонне, независимо от положения наблюдателя. Живописец изображает предмет не таким, каким он его видит в определенный момент из определенной точки, а таким, как он его знает вообще. Благодаря этому мы можем получить более полное представление о форме того или иного предмета и его особенностях.

Собор св. Софии в Киеве. Общий вид на апсиду

Поэтому вполне понятен особый интерес некоторых советских живописцев к способам изображения пространства в иконах. Такой крупный советский художник, как К. С. Петров-Водкин (1878-1939), умело использовал в своих картинах некоторые приемы передачи перспективы в древних иконах. „Петров-Вод-кин выступил против изображения на холсте только того, что можно увидеть с одной точки зрения, не двигаясь, как бы в одно остановившееся мгновение жизни… Подобно древнерусским иконописцам, художник стремился вводить несколько точек зрения при создании композиции, что особенно хорошо можно проследить в его натюрмортах…" [1]

[1 Лихачева В. Д., Лихачев Д. С. Художественное наследие Древней Руси и современность, с. 30.]

Условное время в иконах и совмещение разновременных событий в одной сложной композиции также не могут быть сведены только к богословскому истолкованию времени как чего-то замкнутого, циклического, повторяющегося. У этих приемов имеется и свой эстетический аспект, предполагающий особый путь воспроизведения временных изменений. Совмещая несколько разновременных событий, связанных общностью темы и образов, художник тем самым достигал наиболее полного воспроизведения всего сюжета. Такой способ изображения не является исключительным достоянием икон, он широко применялся в народном искусстве многих народов. В нашей стране этот прием был впоследствии удачно использован художниками-миниатюристами Палеха, Мстеры, Холуя.

Что касается с пиритуализации образов в византийской и русской иконографии, то опять-таки было бы недиалектичным и односторонним не замечать, что она в определенной мере содействовала совершенствованию способов художественного выявления духовного мира людей, их внутренних переживаний. Вспомним, например, трагических и суровых святых Феофана Грека, гармонические и светлые, одухотворенные образы Андрея Рублева. Умение этих мастеров немногими художественными средствами раскрыть внутренний мир изображаемых персонажей достойно изумления и восхищения. Их мастерство прочно вошло в золотой фонд русского искусства.

Говоря о художественных особенностях древней иконописи, нельзя еще раз не упомянуть о цвете. Уже говорилось о том, что тайна художественного обаяния древней русской иконописи в значительной мере определяется ее красками.

Колористическое мастерство древних русских иконописцев, их яркие и „чистые" краски, составлявшие вместе с тем единую гамму, вызывали не только удивление и восхищение многих современных художников, но и оказывали определенное влияние на их творчество. Это влияние отмечается искусствоведами, например, в ходе анализа творчества известного французского художника Анри Матисса (1869 - 1954). Открыв для себя древнерусские иконы во время приезда в Москву в 1911 г., Матисс особенно