Эти вечные скитания по родной стране мучительнее для меня (уж не знаю почему) куда больше, чем гастроли за рубежом. Когда я вернулась год тому назад, я так надеялась и так рассчитывала на ’’Мертвый город” – единственное, что есть прекрасного. Сегодня трудности для его постановки (у меня в труппе нет подходящих актеров) растут, вместо того чтобы уменьшаться. Я снова чувствую себя в открытом море и без парусов! Что же делать? Ждать еще?»

В октябре Дузе провела несколько дней в Ассизи с дАннунцио, потом они отправились в Венецию. 13 октября в одном из интервью поэт подтвердил Марио Морассо то, о чем неделю назад сообщил в парижском выпуске газеты «Нью-Йорк геральд». У него есть твердое намерение построить на берегу озера Альбано свой театр, для того чтобы возродить драму; во главе его будет стоять Дузе. «Она создаст специальную труппу, стараясь передать свое тонкое понимание современного репертуара и свою безупречную манеру исполнения, а также будет воспитывать актеров и актрис в новом духе»[219].

Театр должен был торжественно открыться 21 марта 1899 года трагедией д’Аннунцио «Персефона». Поэт говорил, что для Дузе он перевел в ритмической прозе «Агамемнона» Эсхила, «Антигону» Софокла и заканчивает «Мертвый город». Его показу для более полного и глубокого понимания в некоторые вечера будет предшествовать, в виде эксперимента, большая сцена Кассандры из «Антигоны».

Первое представление пьесы «Сон весеннего утра» состоялось в Венеции в театре «Россини»[220] 3 ноября 1897 года. Пьеса не понравилась, хотя и не вызвала особенно резкой реакции в переполненном зрительном зале. Великая актриса казалась сильно изменившейся, стала менее правдивой, более манерной.

6 ноября 1897 года, после шести лет путешествий и триумфов, Дузе появилась в Милане в театре «Филодрамматичи»[221] в «Даме с камелиями». В «Иллюстрационе итальяна» Лепорелло писал:

«…Возможно, драма, устаревшая и скучная для современного вкуса, возможно, усталость от путешествия, возможно, волнение от того, что она снова очутилась в обществе старых друзей, но в этот вечер казалось, что заграница загубила ее. Она уехала великой артисткой, правда, полной неожиданностей, противоречий, изменчивой и порывистой, но всегда глубоко правдивой и хватающей за сердце, а вернулась мастером отточенной дикции, великолепного умения держаться на сцене, вы ею любуетесь, но самозабвенно любить не можете…»[222].

Однако последующие спектакли, а их благодаря энтузиазму публики было восемь вместо четырех, а также утренник в театре «Лирико»[223] со сбором в боо тыс. лир заставили критика прийти к иному суждению; оно заключалось в том, что если заграничные гастроли изменили артистку, то и обновили ее, подняв ее игру на еще большую высоту. Успеха у нее было предостаточно, но ей этого было мало: она хотела стать великой и непревзойденной исполнительницей. «Она начала чутко следить за собой, стараясь сдерживать беспорядочные движения рук, двигаться по сцене, не нарушая требований эстетики, а нервы подчинить своей творческой воле, чтобы словами, всем своим творческим существом проникнуть в душу и кожу изображаемого персонажа, сохраняя от начала до конца представления индивидуальный характер своей героини.

Вот почему Элеонора Дузе в роли Магды («Родина»), во «Второй жене» Пинеро[224], в «Трактирщице» и в «Жене Клода» всегда разная, всегда новая, всегда оригинальная.

Теперь Дузе уверенно дает своим героиням собственное толкование, и оно столь правдиво, что ему можно следовать на протяжении всей драмы. Фразы у артистки сверкают разными красками, она тщательно отделывает диалог, избегает в длинных рассказах излишних эффектов, а наоборот, стремится к тончайшим нюансам. Каждое слово, каждая фраза – это не просто звуки, которые ласкают слух: они раскрывают душевное состояние ее героинь. Сострадание вызывает не сама Магда, трагичной и острой является та внутренняя борьба, которая происходит в глубине ее сознания. Восстав против отцовской власти, она подчиняется власти более могущественной, притягивающей ее, как магнит, манящей, как бездна. Величие Дузе как раз и заключается в ее особом таланте, позволяющем показать душевное состояние своей героини даже в том случае, когда текст роли вступает с ним в противоречие. Магда иногда смеется, шутит, упивается своим триумфом, но Дузе все время дает почувствовать зрителю, сколько горечи заключено в веселых речах ее героини…

Когда-то единственным, что привлекало в игре Дузе, было ее проникновение во внутренний мир сценического образа. Теперь же вместе с духовным миром своей героини она воссоздает и ее физический облик. Поэтому мы сегодня с полным основанием называем ее великой актрисой. Паола Тэнкерей во «Второй жене» и Магда внешне и внутренне очень похожи друг на друга. И все же Лузе удалось найти такие оттенки исполнения, которые подчеркивают различие этих героинь. Магда – актриса. В театре она усвоила широкий жест, искусство принять красивую позу, свободно двигаться, инстинктивное стремление выделяться на окружающем фоне, как выделяется главная фигура на картине. Героиня Пинеро, выросшая в легкомысленном, даже фривольном и обольстительно-кокетливом мире, не следит за гармонической красотой своих движений и жестикуляции. Магда говорит, сидя в просторном кресле, на которое ниспадает, как белая драпировка, ее шелковая накидка. Паола сидит преимущественно на ручке кресла или канапе, а стоит, опершись локтями о стол… Мелочи, но они создают внешний облик сценического образа, который важен для актрисы…»[225].

Покидая Милан, Дузе обещала вернуться в феврале и сыграть в «Мертвом городе», но не смогла сдержать обещание, и не по своей вине. Она рассчитывала, что в течение по крайней мере двух ближайших лет не уедет из Италии, так как любая поездка за границу была для нее тяжелым испытанием, потому что, разъезжая по свету, она очень тосковала по родине.

В Неаполе Дузе не была со времен своей юности, и триумф в «Меркаданте»[226] растрогал ее до глубины души. Сколько воспоминаний разом нахлынуло на нее! Старые друзья встретили ее с прежней сердечностью. 4 декабря, перед ее приездом в город, Роберто Бракко[227] выступил в литературном журнале «Фортунио» с резким осуждением театральных критиков, которые считали, что Дузе грешит «академизмом» в роли Маргерит Готье.

«Это обвинение – безмерная жестокость, – писал он, – на которую способна лишь наша Италия! Ведь ни один из этих обвинителей не представляет себе, чего стоит ей тысячное представление «Дамы с камелиями»… Если бы антрепренеры Европы и Америки не вынуждали ее непременно включать эту пьесу в репертуар, она бы давно похоронила ее… Чтобы измерить глубину того, что она на самом деле дает искусству, надобно постигнуть всю ненависть, антипатию, отвращение, которые отталкивают ее от героини Дюма. Поднимается занавес – и происходит перевоплощение, не сближение с героиней, но полное слияние с ней, когда вся она целиком проникает в плоть и кровь, в нервы