В отредактированном автором варианте финальная сцена тоже, как в «Крыльях» Л. Шепитько, представляется метафорой: по ночному тракту сверху, из села, вниз спускается вереница машин. Сверкая фарами, они одна за другой исчезают в нижней части кадра, между блоками городских зданий. Как будто русская деревня хлынула и поглощается городом.

Однако надо заметить, что снятая эффектно концовка не производит должного впечатления, поскольку, думается, авторы слишком уж упростили проблему молодых, сведя её к противостоянию нравственных корней деревни и разрушительного влияния города.

Так, вовсе не «плавно», в конфликтном сопоставлении надежд шестидесятников и скепсиса молодых угасает эйфория оттепели.

«Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещён» Э. Климова едва ли уже не трагифарс об отношениях коллектива юных обитателей пионерского лагеря и руководящего состава во главе с начальником (акт. Е. Евстигнеев). Жёсткая критика лагерных порядков оказывается в эпицентре авторского замысла. Вовсе не вызывает радостного, облегчающего душу смеха всё, что происходит на огороженной для летнего отдыха территории. Жизнь детей по старым инструкциям, нелепые, никому не понятные праздники, нормативы – даже в столовой. Купание, прогулки, заросли крапивы, истошный крик фельдшерицы (акт. Л. Смирнова). Тревожные ноты (вплоть до вороватого постукивания сандалий юной доносчицы) пронизывают комедию, становясь её лейтмотивом…

Начинающие режиссёры выступили с позиций открытого неприятия реальной ситуации: ясного понимания того, чем на самом деле обернулись посулы оттепели.

Именно в фильмах второй половины шестидесятых начал тускнеть ее праздничный облик, убеждённо и отчётливо проступила эфемерность «долгой счастливой жизни».

Романтик-одиночка (а их всё-таки осталось ещё очень и очень много) нашёл воплощение в произведениях яркой жанровой характерности, завершающих период. Таких как «Белое солнце пустыни» (1970, реж. В. Мотыль), упоминавшиеся выше «Начало» (1970, реж. Г. Панфилов), «Гори, гори, моя звезда» (1970, реж. А. Митта), «Почтовый роман» (1970, реж. Е. Матвеев), «Чрезвычайный комиссар» (1970, реж. А. Хамраев).

Авторское лицо экрана оттепели

Обновление киноязыка оттепели абсолютно естественно выглядит многовекторным. Здесь явно преобладает приверженность каждого поколения своим приоритетам, сложившимся способам повествования.

Старшим нелегко отказаться от годами наработанного опыта.

Среднему поколению, учитывая добротность традиций, «школы», при этом всё же приходится искать свой путь.

Молодые в этой ситуации, конечно, быстрее адаптируются к новому, приносят своё, отрезвляющее отношение к времени перемен.

Однако стилевую доминанту периода едва ли не полнее всего характеризует естественный для 60-х процесс индивидуализации, личностной характерности авторского стиля. Свой для каждого из поколений, этот процесс выступает на первые позиции, стоит обратиться к фильмам любого из мастеров, оставивших след в истории формирования экранного искусства оттепели.

Что же всё-таки общего можно найти на этом этапе, так продвинувшем кинематограф на пути его сближения с другими искусствами? Есть ли возможность хоть как-то систематизировать кинопроцесс? Ведь и авангард второй половины 20-х открытия числил за именами отдельных авторов. А всех их объединила в конечном счёте приверженность к обновлению языка – сообразно видению действительности, отношению к ней.

Особенность новаторства периода 60-х прежде всего в том, что, в отличие от 20-х, где авангард составили именно молодые, обновление оттепельного экрана приняло общий характер. В нём участвуют художники разных поколений.

Творческий опыт ведущих представителей старших мастеров претерпевает заметные изменения. Ведущими среди них надо назвать таких режиссёров, как М. Ромм, Г. Козинцев, И. Хейфиц, С. Герасимов. Есть и другие.

Практически все они к тому же в этот период воспитывают молодых, ведут творческие мастерские во ВГИКе, на Высших курсах при Союзе кинематографистов.

Яркой, самостоятельной составляющей, можно сказать, основанием новой волны искусства экрана оказалась генерация мастеров военного поколения.

Пришедшие в кинематограф с опытом пережитой войны, они особенно остро ощутили прежде всего правду – «окопную правду» (так было названо направление литературной прозы, жанр которой активно осваивало это крыло кинематографической оттепели). Ядро мастеров этого поколения составили Г. Чухрай, М. Хуциев, А. Алов и В. Наумов, а также работавшие рядом с ними Э. Рязанов, Л. Гайдай, Г. Данелия.

А вот в поколении молодых, «детей войны», впитавших её воздействие на уровне самых разных жизненных впечатлений, оказались на редкость необычно заявившие о себе А. Тарковский, В. Шукшин, Э. Климов, К. Муратова, С. Параджанов, Л. Шепитько, А. Герман, А. Кончаловский, другие.

Конечно, называя все эти имена, надо иметь в виду, что за каждым из них проявляются ещё и другие. Последователи. Ученики. Творческие соратники. Они закрепляли своими работами найденное ведущими мастерами.

Это было удивительное время многоцветья талантов.

Его практически невозможно свести к одному из направлений, из которых традиционно слагалась в ранние годы палитра образной выразительности экрана: повествовательно-прозаическому или субъективно-лирическому.

Новые способы экранного письма расширяют диапазон освоения традиций, стилевые потоки не противоборствуют, они зримо обогащают друг друга. Открытия таит, прежде всего, сам процесс их синтеза.

Они проявились не только как эффект саморазвития традиционной для нашего экрана образной системы.

Огромное влияние оказало разрушение границ, которые прежде отделяли от нас опыт мирового кинематографа. Он буквально ошеломил, позволив увидеть то, чем жил теперь экран в самых разных странах.

Поддержанные результативностью существующих стилевых манер, наши новаторы, и не только самые молодые, ощутили родство прежде всего настроенческих истоков, побуждающих к творческим поискам. И при этом – формирующих художественное своеобразие авторского почерка. Такого типа воздействия – собственного жизненного опыта, творческих стереотипов «школы» прежних лет, открывшихся горизонтов социального и художественного обновления экрана опытом мастеров разных поколений – и не могли уместить кинопроцесс в одних каких-либо рамках. Они оказались буквально сметены нахлынувшей волной.

Экран дал стилевым крыльям 60-х имена авторов фильмов: стиль М. Ромма, кинематограф А. Тарковского, С. Параджанова, К. Муратовой. Экранная речь М. Хуциева, В. Шукшина… И только в общем потоке всё найденное художниками оттепели способно определить диапазон и своеобразие способов образной выразительности.

Скажем, Г. Козинцев (его мастерскую окончили, в частности, С. Ростоцкий, Э. Рязанов), в этот период обратившийся к зарубежной классической литературе, интерпретировал роман «Дон Кихот» (1957), пригласив на главные роли Н. Черкасова, Ю. Толубеева. Стойкую нравственность и незащищённую человечность героев Сервантеса фильм анализирует как актуальный для конца 50-х творческий посыл зрителю наступившей оттепели. Главным же произведением мастера в этот период оказался «Гамлет» (1964) с И. Смоктуновским. В тексте Шекспира режиссёр и актёр открыли мощной силы мотивы, созвучные 60-м.

В эти же годы Г. Козинцев исследует выразительность экрана в нескольких ценных, с точки зрения науки о языке, трудах: «Наш современник Вильям Шекспир» (1962), «Глубокий экран» (1971) и «Пространство трагедии» (издана посмертно, в 1973) – дневниковые записи процесса работы над фильмом «Король Лир» (1971).

Если «Дон Кихот» – созвучное времени авторское прочтение романа, его яркие находки, акценты, ассоциативный ряд интерпретируют