Оформление и хореографические замыслы Якулова, как и танец машин Мясина в последней сцене, прекрасно вписываются в это описание советского идеала. Как отмечал один из критиков, в хореографии Мясина были «только шестеренки, механические или человеческие»[196]. Мужчины и женщины, изображающие машины, очень близки к тому, что Фюлеп-Миллер описал как человеческое общество, организованное в соответствии с техническими принципами, которое трудится, «чтобы уподобиться машине и, наконец, погрузиться в высшее блаженство, став частью механизма из приводных ремней, поршней, клапанов и маховиков» [Fuldp-Miller 1928: 34–35].

Механизированный индивид и организованная масса все еще находятся в России на примитивном уровне, писал Фюлеп-Миллер. «Безымянная тварь», новый коллективный человек, который бродит вокруг, – это лишь примитивное воплощение идеала:

Где бы ни появился «коллективный человек» – на улицах, на демонстрациях, на празднествах – проявляющий бурную жизненную энергию, он сразу же производит впечатление существа из первобытного мира; его гигантское тело выглядит неуклюжим, неповоротливым и громоздким; тяжело ступая, он шумно передвигается по улицам; он вздымается, как огромная волна, и ревет и рычит, как огромное доисторическое чудовище. И, как доисторический зверь, он ликует от своих грозных стихийных воплей; он наслаждается радостью, которую испытывают всякое живое существо при выполнении своих жизненных функций. <…> Коллективный человек живет сейчас в своем первобытном состоянии, проявляя себя в самых примитивных движениях в действии и речи, которые также были первыми шагами в развитии человека индивидуального [Там же: 3–4].

Точно так же парижская публика была потрясена и очарована в 1913 году на премьере «Весны священной» Стравинского, когда по сцене двигались первобытные, доиндивидуалистические русские племена, ведомые не разумом, а первобытным инстинктом. Балет Стравинского, по выражению Жака Ривьера, был «биологическим балетом», то есть движением до того, как движение было эстетизировано в танце. Это был «не просто танец первобытного человека», это был «танец до появления самого человека». Ривьер видел в хореографии Вацлава Нижинского «некую глубинную слепоту», атанцоры были похожи на «животных, которые ворочаются в своих клетках, без устали тычась лбами в прутья». Для Ривьера «Весна священная» была в высшей степени антииндивидуалистическим произведением, в котором мужчины и женщины «все еще объединены в массы; они передвигаются в группах, в колониях, в слоях; общество держит их в пугающем безразличии» [Riviere 1913][197].

Первобытные люди Стравинского, как и советские люди Прокофьева, были прединдивидами на заре человеческой истории и одновременно постиндивидами, результатами советского эксперимента. Эта параллель не осталась незамеченной критиками «Стального скока». По замечанию одного из рецензентов, Прокофьев перенес варварство Стравинского в современную Россию [Brunel 1927]. Кому-то из критиков представлялось, что эта аналогия касается только самого зрелища, варварского и жестокого, и не имеет ничего общего с музыкой [Coeuroy 1927]. По мнению другого критика, именно музыка вызвала в памяти «Весну священную», но при этом он считал, что музыка Прокофьева страдает от такого сравнения[198].

Параллели, существующие между трактовкой «Весны священной» Стравинского у Ривьера и трактовкой «духа и облика» большевизма у Фюлеп-Миллера отражают существенно значимые представления авторов об исторической предрасположенности России. Контраст между преклонением перед индивидуализмом на Западе и его неприятием в России с давних пор воспринимался, в том числе евразийцами, как элемент предполагаемой инаковости России. Но нельзя исключать и возможность того, что некоторые параллели между примитивизмом «Весны священной» и футуризмом «Стального скока» были проведены намеренно и что Прокофьев просто воспользовался возможностью превратить политически неопределенных дикарей Стравинского в убежденных большевиков. То, что Тарускин назвал «браконьерством» по отношению к «Весне священной», на самом деле могло быть прокофьевской пародией на опасного соперника.

Шутка не удалась

Прокофьев и Якулов рассчитывали, что Советская Россия примет их балет с благосклонностью. В феврале 1927 года Прокофьев уже подумывал о том, чтобы попросить у Дягилева разрешения показать его в Ленинграде вместе с «Шутом» и «Скифской сюитой» («Ала и Лоллий»)[199]. Уже в апреле он обсуждал с Иваном Экскузовичем, директором академических театров, возможность проведения вечера его балетов если не в бывшем Мариинском, то в московском Большом театре[200]. Дягилев, который, по всей видимости, ожидал этой просьбы, в апреле 1927 года предложил Прокофьеву сделку: в обмен на увертюру к «Трапеции» он согласился уступить композитору права на балет с января 1928 года, «если его Луначарский об этом попросит»[201]. Луначарский и в самом деле был заинтересован. В репортаже из Парижа для «Вечерней Москвы» (1927. № 143. 28 июня) он сообщал, что с нетерпением ожидает премьеры балета – зрелища, в котором «будет даже какая-то тень отражения нашей революции» [Луначарский 1971: 346]. Правда, в конечном итоге он не был заинтересован настолько, чтобы отложить поездку в фешенебельный Биарриц прямо накануне премьеры «Стального скока»[202], но все же побывал на спектакле в 1928 году и с восторгом рассказывал, что «Якулов, самый советский из всех исполнителей, несомненно, придавший этой постановке наиболее оригинальный, по-нашему пахнущий характер, был вызван публикой 8 раз» [Луначарский 1927][203].

Судя по отзывам, Прокофьев должен был понимать, что не все воспринимают балет как проболыпевистский, но он также никогда не сомневался в том, что его можно поставить в Советском Союзе. Он полагался на поддержку своих сторонников, Мейерхольда и Бориса Гусмана, в то время возглавлявшего репертуарный отдел Большого театра в Москве. Мейерхольд, который должен был ставить оперу Прокофьева «Игрок» в 1917 году, был его старым знакомым, хотя его новое высокое положение в советской властной структуре вызывало у Прокофьева чувство неловкости. Он снова встретился с режиссером в Париже и пригласил на репетицию Дягилева 29 мая 1926 года[204]. Мейерхольд оказал ответную услугу: когда Прокофьев гастролировал в Советском Союзе в январе и феврале 1927 года, Мейерхольд предложил поставить его «Игрока»[205].

Осенью 1929 года Мейерхольд предложил поставить «Стальной скок» в Большом театре[206]. Прокофьев воспользовался этим предложением, чтобы договориться с советским дипломатом Иваном Аренсом о продлении своего советского паспорта 22 июня 1929 года. Он показал Аренсу тщательно отобранные отзывы о балете, «выборку всего того, что говорилось о рабочей и большевистской стороне “Стального скока”» и, чтобы произвести еще большее впечатление, подарил ему партитуру с автографом[207].

Но если на Западе сохранение политического нейтралитета балета было трудной задачей, то в Советском Союзе, как и предсказывал Эренбург, оказалось совершенно невыполнимо. В Москве история балета началась с дурного предзнаменования: 22 апреля 1928 года Прокофьев дал разрешение Владимиру Держановскому, в то время возглавлявшему Ассоциацию современной