возлюбленной Дау и о возлюбленной этой возлюбленной. Во второй день мы смотрели трилогию о Норе, жене Дау, – “Нора, мать”, “Нора, Мария” и “Нора, Денис”. В третий – были “Саша, Валера” и “Никита, Таня”. И в четвертый, самый длинный день, нам показали фильм про двух буфетчиц “Наташа, Оля” и шестичасовый финал, назовем его “Финал”.

Все девять фильмов на самом деле “про любовь”; все, кроме, может быть, “Финала” – он про ненависть и творимые ею разрушения, но ведь ненависть тоже вид любви, про что и снят “Финал”, в частности. Девять фильмов – очень рукотворные, выстроенные, сделанные схожим образом, с перекликающимися конструкциями, к тому же они связаны между собой, как внешним сюжетом, общим временем и местом действия, так и внутренним – про любовь, даже там, где ее формально нет.

Но про все девять фильмов нам говорят, что они сами собой сложились, потому что сложилось вдохновляющее их пространство, которое воспроизвело шарашку, закрытый советский институт сороковых – шестидесятых годов, и в нем 400 человек ученых, богемы, церберов и обслуживающего персонала за несколько лет прожили несколько советских десятилетий, такое шоу “За стеклом”, но для интеллектуалов – шоу про вчера, даже про позавчера, но разворачивающееся сегодня.

Пространство, стилизующее жизнь полувековой и более того давности, всё равно будет современным, созданным сейчас, и люди, его населившие, – всамделишные ученые с нынешними научными задачами и озарениями и всамделишные церберы, кагэбэшники, лагерные охранники, идейные бандиты, а также рабочие, дворники и буфетчицы, играя себя в предложенных обстоятельствах, всё равно остаются, прежде всего, собою.

Хржановский это понимает, и к буквальной стилизации не только не стремится, он ее сторонится: и в дизайне, и в диалогах, и в отношениях героев, и просто в темах для научных дискуссий, которыми полны его фильмы, везде и всюду шагает XXI век. Широко шагает. Он прямо заявлен, он полноценный герой. Стилизованного музейного прошлого больше всего в тряпочках, не в каждой подряд, кстати, не в занавеске, присутствующей едва ли не во всех фильмах и иногда исполненной нарочитого анахронизма, а именно в одежде, особенно, в женском нижнем белье, с его громоздким устройством, утомительными подробностями, – но в их страстном и пристрастном разглядывании изумленный сегодняшний глаз едва ли не важнее того, на что он смотрит. Сквозной обобщенный герой всех фильмов – наш костюмированный современник.

Тут прошлое на стыке с настоящим и вымысел на стыке с реальностью образуются сами собой. И третий стык я бы хотел отметить сразу – законченного и бесконечного: ни одна из историй не имеет ни названия, ни начала-середины-конца, никакой цельности, даже разрушенной, всё обрывочно или, наоборот, длинно, топчется на месте, ходит по кругу, старательно избегая композиционной гармонии, которую другой автор жаждет обрести. Конечно, это тщательно соблюдаемая неряшливость. Всё здесь как бы случайно, наугад выхватывается из безразмерных 700 часов, которые образцово конкретны, как любое числительное, но и образцово абстрактны, как метафора бесконечности. Есть такой космос, называемый “Дау”, и его не просто постичь. 700 часов – фикция, познать которую почти невозможно, но никто не запрещает погружаться в нее постоянно.

Конечно, “Дау” – машина времени, переносящая в прошлое. Когда я сказал об этом режиссеру, он сразу уточнил: переносящая в ад. Как старый антисоветчик, охотно соглашусь, да и все приметы ада налицо. В фильме “Лосев, Даша” есть выразительная сцена, когда Лосева допрашивают кагэбешники. Лосев – ученый, согласившийся участвовать в проекте, живущий в декорации, отлично понимающий, что идут съемки, и, хотя допрашивают его, в самом деле, работники органов, профессионалы и мастера, Лосев видит камеру, по крайней мере, камера видит его: это притворство, кино, игра, но дрожит он по-настоящему, он, действительно, напуган. Игра в ад, которая пугает, как ад, тут есть, над чем думать, но сейчас зафиксируем сам ад: он несомненен.

Однако, чем глубже мы погружаемся в “Дау”, тем сомнительней становится это определение. Нет, кагэбешники по-прежнему мастерят, и вполне виртуозно, и допрашивают, и пытают, и по ночам врываются, и наводят смертельный ужас, ровный, с тусклым сиянием, как мастикой паркет натирают, – но ад всё равно залит райским светом. И дело не только в том, что советская власть прекрасно обустроила быт своих ученых; Дау живет в огромной двухэтажной квартире, столь же комфортной, сколь и красивой, с впечатляющей лестницей, с торшерами и столами в радикальном вкусе ар деко, дивные вещи, от которых я бы не отказался. Но дело не только в быте. В шарашке царит золотая осень крепостного права, воспетая Георгием Ивановым.

Шарашка эта – про благодать рабства, в которой нет ни свободы, ни ответственности, ни выбора: все три огурца из одного огорода, а он полностью выкорчеван. Партия и КГБ, избавив ученых от свободы, а значит, от выбора и ответственности, окружили их, как крепостных крестьян, репрессивной отеческой заботой; так заведено в шарашке. Каждого в любой момент могут отправить на тот свет – но, пока они на этом, проблем не существует. Ну, их бьют иногда, – но это потому, что любят. Ад всё больше смахивает на рай.

“Финал”, в котором разрушают институт и убивают всех его обитателей, всех вообще, кроме свиней, – конечно, про уничтоженный рай, тот, что казался адом. Рай/ад – важнейший стык в “Дау”, уже не про устройство проекта, а про его содержание.

ТАТЬЯНА ТОЛСТАЯ:

В фильме вас могут если не убить, то, по крайней мере, сделать жизнь настолько невыносимой, что вы сами захотите покончить с собой, – правилами проекта это предусмотрено; в любой момент замученный участник проекта может сказать: всё, стоп! Я больше так не могу! Но после этого он покидает проект навсегда, такова цена отказа. “На твой безумный мир ответ один: отказ”. И это тоже как в реальной жизни: ты всегда можешь покончить с собой и прекратить мучения. Это существование закончится и, может быть, начнется какое-то другое. Но в фильме, говорят нам, никто ни разу этой опцией не воспользовался. То есть участники покидали этот мир, но по другим причинам.

Хотя участников фильма, в отличие от нас, людей, не пугала гамлетовская неопределенность: что же за гранью? Известно что: конец игры, конец шарашки с ее плохим бельем и вездесущими кагэбешниками, конец тусклым коридорам и коммунальному существованию, возврат в неопасный, никем не расписанный, неигровой мир, в котором ты, в общем-то, никому не нужен, потому что, наверно, Бога нет. И камера, око божье, за тобой следить уже не будет.

А в проекте “Дау” есть Бог, он воздвиг огромную декорацию, запер тебя в клетку существования, выдал тебе правила: сюда ходи, сюда не ходи, терпи, надейся, жди ночных