что вдруг поверх всего его прежнего опыта явили ему предназначение художника в качестве чего-то само собой разумеющегося. Оглядываясь назад в 1903 год, он так описывает эти первые впечатления: «Когда я впервые пришел к Родену и завтракал у него, на воздухе, в Медоне, <…> за одним столом с незнакомыми людьми, то уже тогда понял, что его дом для него ничего не значит, что он был, быть может, всего лишь маленькой жалкой естественной потребностью, крышей над головой на время дождя или сна; я уже знал, что он ничуть не озабочивается домом, и тот никак не влияет на его одиночество и самососредоточенность. Глубоко в самом себе хранит он сумрак, убежище и покой своего дома, он сам стал и небом над этим домом, и лесом вокруг, и далью, и большой рекой, непрерывно струящейся рядом».

И он пылко добавлял к этому: «Его повседневная жизнь и люди, к ней принадлежавшие, были подобны пустым пересохшим руслам, по которым он уже не устремлялся. Однако в этом не было ничего печального, так как рядом можно было услышать величественный шум и могучее движение потока, который не захотел поделить себя на два рукава. <…> И я верю, Лу, что так оно и должно быть; это и есть жизнь, а иная – уже нечто другое, а иметь две жизни нам не дано».

Так окончательно покинули Райнер и его жена свой дом в Вестерведе, переселившись ради Родена в Париж: «…Потому что мы захотели научиться у него работать. Нам захотелось, чтобы у нас не было ничего кроме работы, нам захотелось, чтобы каждый стоял возле своего творения, оставаясь покоен и не заботясь ни о каком ином общении».

И тут впервые за много лет звучат светлые тона сердечной радости, это когда он сообщает о неожиданном предложении Родена взять его к себе насовсем – в качестве секретаря в маленький флигель в Медоне, возле своего главного дома. И, занимаясь корреспонденцией Родена – пока еще «на том французском, за который где-нибудь, вероятно, отправили бы в чистилище», – он параллельно этому побочному занятию учится у Родена тому, что его интересует больше всего – великому главному делу, выраженному в роденовском жизненном девизе: «Qu’il faut travailler, travailler toujours».[81]

Непрерывность работы, независимо от меняющихся настроений, скульптору обеспечена непрерывностью ремесленного ручного труда, когда реальное как таковое никогда полностью не исчезает из материала, никогда не оказывается лишь намеком на соответствующее состояние духа. Таким образом Рильке познал, как посредством отказа от «чувства» установка на предмет впервые и решительно становится тотальной и что лишь посредством этого предмет в своем служении совершенно переплавляется в творимое произведение. Уже в 1903 году, после беглого знакомства с Роденом, Рильке сообщает об этом из Обернойланда: «С ним всегда присутствует то, на что он смотрит и что этим созерцанием окружает; это и есть то единственное, тот мир, в котором всё и происходит; если он формует руку, то она оказывается одной-единственной в пространстве и уже нет ничего кроме этой руки; но ведь и Бог в шесть дней сотворил лишь руку и излил во́ды вокруг нее и изогнул небо над нею; и отдыхал над нею, когда всё было закончено, и была лепота и была рука».

Книга о Родене, как и чуть более поздняя вторая, составленная из докладов Рильке о Родене, прочитанных в Германии, содержит столь убедительные описания этой разновидности творческой гениальности, благодаря которой «вещи становятся инструментом», а не отыскиваются вдохновением, что излишне более подробно говорить об этом. То, что он сообщал об этом в своих письмах, великолепно дополнялось его устными высказываниями. С глубокой благодарностью ощущал он, что прекрасный плод «Новых стихотворений» никогда бы не вызрел без той опоры и защиты, которые давало ему громадное роденовское древо. Еще в 1911 году (28 декабря, замок Дуино) после тяжких для него времен, он с огромной теплотой вспоминает благословенное роденовское влияние: «Со своего рода стыдом думаю я о лучших моих парижских временах, временах «Новых стихотворений», когда я ничего не ждал и весь мир все явственней открывался мне навстречу как предстоящая задача, а я, ясный и уверенный, отвечал ему чистым деятельным порывом. <…> И как это стало возможным, что сейчас, на своем творческом пике и на пике формы, я остаюсь неприкаянным и ненужным?..»

То, что достигнутое им бывало все же не вполне закреплено, еще и раньше доставляло ему хлопоты; в 1904 году из Рима (вилла Штроль-Ферн) он сделал такое замечание, описывая римскую весну: «…То обстоятельство, что теперь я могу за всем спокойно и терпеливо наблюдать, изучая, есть, я это чувствую, симптом моего внутреннего прогресса приуготовительного свойства; и все же, знаешь, все эти мои успехи – всего лишь нечто вроде тихих шажков выздоравливающего, шажков непривычно невесомых, колеблющихся из стороны в сторону, весьма нуждающихся в поддержке».

И в самом деле: он «овладел формой», стал мастером в своем искусстве – вначале романтически робеющим перед действительностью, потом доверительно-доверчивым перед реальным, и вот теперь последовала полная отдача тому вещественно-объектному, что в реальности давало выражение лишь поэтически совершенному. Однако оставалось одно обстоятельство, делавшее отнюдь не безопасным этот важный и необходимый путь к цели: противоположность двух искусств, которая могла приводить к тонким внутренним подменам. Ибо та «всегдашняя наличность» пластического материала, обеспечивающая скульптору постоянство и устойчивость рабочего ритма, независимого от фрагментарности «вдохновений», все же дается ему лишь посредством того, что предстоит ему с очевидностью. Для поэта же на этом месте – слово: то есть та часть действительности, что уловима лишь сознанием, удаленно-производная ее часть, всего лишь знак, помогающий логически-практическому уразумению. Поэт вынужден работать лишь с тем материалом, в котором осуществляет себя поэтическое. Та готовность ощущать/воспринимать, с которыми Рильке дни, а то и недели подряд наблюдал пантеру в Парижском зоопарке или какое-нибудь растение в Люксембургском саду, являет собой лишь, так сказать, арену, на которой происходил новый реально-объектный образ действий; ибо вещественно-объектным здесь называется лишь еще более глубокое, сверх всякого подчеркивания чувств всё глубже и глубже погружающееся вчувствование – но такое, которое упраздняет всякое, в том числе нагруженное ощущениями сопоставление/сравнение, и именно благодаря этому слово, внешний знак словно бы само является в качестве сказываемого, становясь заклинанием, творением. Еще много лет спустя Рильке пытается иные свои неудачи или затруднительные последствия объяснить именно из этого, из того времени; в 1914 году он пишет: «Мне пришло на ум, что духовное освоение мира, когда оно столь объемлюще пользуется зрением, как это было со мной, безопаснее для художника, работающего