Те и другие ворота представляют собой образ порога, обозначая трудность разговора о дегуманизации и уничтожении. Как говорят о воротах в Аушвиц I Дебора Дворк и Роберт Ян ван Пельт, «для поколения, родившегося после Аушвица, эти ворота символизируют порог, отделяющий ойкумену (человеческое сообщество) от планеты Аушвиц. Это четко определенная точка в нашей коллективной памяти, а тем самым и каноническое начало экскурсии по лагерю… Однако в действительности ворота с надписью не занимали в истории Аушвица такое уж центральное место»30. Большинство узников-евреев, как показывают Дворк и ван Пельт, не проходили через эти ворота; их привозили на грузовиках прямо в Биркенау, чтобы умертвить в газовых камерах. Больше того, расширение лагеря в 1942 году привело к тому, что эти ворота оказались внутри лагеря, перестав служить входом в него31.

На фотографиях ворота Аушвица I всегда закрыты; а табличка «Halt» еще отчетливее сигнализирует о том, что открытие дверей памяти опасно. «Arbeit macht Frei» остается для жертв, пожалуй, самой знаменитой уловкой национал-социализма, с помощью которой убийцы как будто приглашают своих жертв в концлагерь, а чуть позже и в газовую камеру. Это ложь, но в то же самое время дьявольская правда: свобода – это еще и ничтожная возможность выжить, работая в лагере, и освобождение, даруемое смертью. Лишь ретроспективно, зная, что располагалось за запертыми воротами, можно в полной мере оценить изощренность этой уловки.

Но не могут ли слова «Arbeit macht Frei» быть прочитаны нами, представителями «второго поколения», как намек на уловки, используемые нашей собственной памятью, как иллюзорное обещание того, что человек может освободиться, если будет просто-напросто делать работу памяти и горя, которая сама откроет перед ним ворота, позволит вернуться в прошлое и потом, благодаря проделанной работе, снова оказаться здесь, обретя новую свободу? Запертые ворота, таким образом, оказываются символом двусмысленности, опасности памяти и постпамяти как таковых – «Halt/Lebensgefahr». Навязчивое тиражирование этой фотографии тем самым словно бы воспроизводит зов памяти и ее смертельную опасность – обещание свободы и ее невозможность. В то же время ее культовый статус превратил эти ворота в экранирующее воспоминание. Например, в «Маусе» Арт Шпигельман изображает прибытие Владека в Аушвиц и отъезд оттуда через главные ворота в 1944 и 1945 годах, когда эти ворота уже не служили входом в лагерь.

46. Арт Шпигельман: «Мы знали, что отсюда мы больше не выйдем». Из книги «Maus I: A Survivor’s Tale/Му Father Bleeds History by Art Spiegelman» («Маус. Рассказ выжившего/Мой отец кровоточит историей») Арта Шпигельмана © Art Spiegelman, 1986.

С разрешения Pantheon Books, подразделения Random House, Inc.

Для Шпигельмана, как и для всех нас, представителей его поколения, эти ворота – понятный нам всем визуальный образ прибытия в концлагерь. Он необходим художнику не только для того, чтобы сделать свой рассказ понятным и «аутентичным» – он нужен ему как точка доступа (ворота) к самому себе и к своим читателям из числа людей, принадлежащих к постпоколению (ил. 4.6 и 4.7)32.

4.7. Арт Шпигельман: «И мы вышли из Аушвица. Может, последними». Из книги «Maus II: A Survivor’s Tale/And Here Му Troubles Began» («Маус. Рассказ выжившего/И тут начались мои неприятности») Арта Шпигельмана © Art Spiegelman, 1992. С разрешения Pantheon Books, подразделения Random House, Inc.

То же самое можно сказать о «воротах смерти» при входе в Биркенау с ведущими к ним железнодорожными путями (ил. 4.3). Это изображение знакомо каждому, кто хоть что-то читал о Холокосте и изучал его, его можно встретить в любой книге по этой теме, на любом плакате. Как и ворота лагеря Аушвиц I, это порог памяти, приглашение войти и в то же самое время – запрет входа. Колючая проволока с пропущенным по ней электричеством, запрещающие и предостерегающие надписи – все это культурные заслоны для воспоминания и особенно для заглядывания за ограду, в то, что за воротами смерти, в саму смерть. Поколение постпамяти, по большей части ограниченное этими изображениями, воспроизводит эту колеблющуюся позицию между открытием и закрытием двери, ведущей к памяти и опыту жертв и выживших33. Однако запертые ворота и свет прожекторов также символизируют саму фотографию – ее разочаровывающую плоскость, неспособность преодолеть ограниченное рамкой пространство, дробность и поверхностность ее взгляда, недостаток информативности, в силу чего смотрящий всегда застывает на пороге, не в силах войти внутрь.

Когда же мы сталкиваемся – а это то и дело случается в текстах, посвященных воспоминаниям о Холокосте, – с фотографиями освобождения лагерей, на которых видны бесчисленные трупы, сгребаемые бульдозерами, мы подходим к созерцанию глубин уничтожения настолько близко, насколько это вообще возможно в случае изображения (ил. 4.5). С другой стороны, эти изображения – символ дегуманизации, невозможности даже после освобождения похоронить жертв по-человечески, как отдельных личностей. Они показывают – возможно, лучше, чем любая статистика, – масштаб разрушений и число жертв, которое даже армии освободителей были вынуждены исчислять в «штуках» (Stiicke), как это делали сами нацисты. Они возвращают нас к довоенным изображениям людей, семей и групп, таким как фото, открывающее эту главу (ил. 4.1), и когда мы проецируем эти два типа изображений друг на друга, видя одно в свете другого, мы начинаем понимать предельные ужас и ощущение непостижимости происходящего, которые они внушают каждому, кто на них смотрит34.

Но с другой стороны, не канонизируются ли изображения массовых захоронений потому, что они символически обозначают память и забвение? Земля раскрыта, как открыта рана; когда мы смотрим на эти фотографии, наши чувства потрясения, изумления, недоверия ничем не отличаются от чувств Зонтаг и Каплан. Эти изображения разрывают все зрительные связи. Но в то же самое время на этих фото происходит и ровно противоположное: тела хоронят, следы скрывают, начиная тем самым процесс забвения. Всякий раз глядя на эти фотографии, мы снова и снова проживаем встречу памяти и забвения, шока и защитных механизмов. Мы заглядываем в разрытую могилу, но знаем, что вскоре она будет закрыта от взгляда, совсем как в рассказе Финк, где снег скрывает следы преступления. Работа постпамяти состоит в том, чтобы вновь раскрыть эти могилы, разворошить слои забвения, углубиться под экранирующую поверхность, скрывающую преступления, и постараться увидеть то, что эти фотографии – и довоенные семейные фотографии, и кадры уничтожения – одновременно раскрывают и скрывают.

Фотография с бульдозером не дает покоя и по другой причине. Она указывает на столкновение, конфликт между фотокамерой и бульдозером,