он научился под присмотром Родена? Потому что принципиальная сдержанность Райнера по отношению к реальному миру, объекту его наблюдения, требовала от него чудовищного напряжения душевных сил, которые целиком сосредоточивались на соответствующем предмете, а не на самом наблюдателе. Накопленный эмоциональный заряд, не получая выхода, мог бы, наверно, сотни раз отомстить за себя художественно неполноценными искажениями изображаемого, обрушивая на него свой привычный переизбыток. С того момента, когда у чувства появлялась такая художественная возможность, перед ним открывалась новая сфера наслаждения. Наслаждения, которое при первой удаче, когда создавались необычайно интересные в этом отношении утрированные описания парижской нищеты, оставалось еще наполовину неосознанным. (нельзя тем не менее отрицать, что этот прирост творческой свободы еще больше приближал его к той опасной точке, когда в часы самоуничижения и отчаяния он на самого себя обрушивал «месть, адресованную объекту».) В написанном позднее письме (1914) Райнер называет художником того, кто видит свою задачу не в том, чтобы давать выход всему, чего он не смог осилить в себе, а в том, чтобы использовать это в вымышленном и прочувствованном, «в вещах, зверях, а также — почему бы и нет? — если в этом возникает необходимость, то и в чудовищах». К этому можно было бы добавить: и в своей собственной «чудовищности».

Прямо-таки чувствуешь, каким антиподом Родена, при всей преданности ему, является Райнер по своему дарованию — а ведь только это дарование создало его образ Бога.

Само собой разумеется, что и личные их отношения не могли долго оставаться неизменными, хотя разлад в них внесло, по всей видимости, наполовину случайное недоразумение. Превосходное здоровье и мужская сила Родена способствовали тому, что он, отдавая все силы творчеству, в то же время умел расслабляться, непринужденно радоваться жизни, что, в свою очередь, тоже шло на пользу искусству. У Райнepa творческая активность предполагала пассивную преданность и такой абсолютный взгляд снизу вверх на мастера, что, когда он приближался к творческой установке Родена, резкий перевод эмоциональной избыточности приводил благодаря такому целительному внутреннему противоречию к ужесточению художественной дисциплины.

Дело доходило даже до влияния на поэтические воплощения образа Бога в «Часослове»: продолжение «Книги о нищете и смерти» на берегу южного моря, в Виареджо, куда Райнер сбежал от парижских ужасов, несет на себе следы этого воздействия. Темная, земная мощь Бога, еще скрывающая и оберегающая в себе зародыш, вздымается, так сказать, до гигантских скальных нагромождений, в которых, задыхаясь в сплетении рудных жил, прячется человек — почти как в давнем детском сне Райнера, когда ему привиделось, что его раздавливают каменные громады. И все же — молитвенный призыв, обращение к Богу:

Но это Ты: дави, ломай, круши,

правь строгий суд тяжелою десницей,

исторгни стоны из моей души.[121]

Лик Бога обретает строгость, как и лик ангела, как лицо мастера, который требует свершений. Далее картина меняется: громада гор выдавливает, рождает из себя плод из страха и свершений человека; так в родовых схватках рождается дитя. Тем самым боль — да и смерть, если она наступает, — санкционируется, во всяком случае, лишается налета банальности. Исполняется давнее желание Райнера:

Пусть каждый тихо встретит смерть свою.[122]

Смерть становится плодом творчества, становится подлинным призванием. Но для него это непроизвольно концентрировалось в понятии искусства: трата жизни на художественное произведение.

Из-за этой концентрации на творческом свершении Райнера преследовал острый страх смерти — особенно в часы и периоды пониженной продуктивности, — страх банальной гибели по какой-нибудь причине. «Подлинная» смерть, какой он себе желал, получала известный оттенок утешения благодаря тому обстоятельству, что поэт все же присутствует в ней как некая самость. Подчинив себя «свершению», Райнер, несмотря на все усилия, не находил исходную точку; которая соединяла бы в себе жизнь и смерть, хотя именно это и соответствовало его истинной сущности — достичь состояния «тотальной нищеты», которая полностью довольна собой, без остатка растворена в себе, поскольку богата тем, что присутствует во всем.

Тем не менее в своем творчестве Райнер благодаря Родену достиг несомненных вершин художественного мастерства. Кто знает «Новые стихотворения», далеко оставляющие позади себя «Книгу образов», не говоря уже о ранней лирике, тот ощутил это самым непосредственным образом. Но не только лирика поднялась до высот технического совершенства благодаря отходу от сверхчувствительности и предопределенности: большое прозаическое произведение Райнера роман — «Записки Мальте Лауридса Бригге» — тоже обязан своим возникновением Родену. Хотя его оценивают как одно из самых субъективных излияний поэта, это не совсем так; отношение Райнера к предмету изображения, которым был он сам. в нем объективнее, чем когда бы то ни было ранее. Мальте не портрет, а использование автопортрета художником, чтобы подчеркнуть свое отличие от героя. Даже когда в образе Мальте виден автобиографический материал (но только не в описании детства Мальте), это делается для того, чтобы научиться быть друг им и удержаться от гибели, к которой пришел герой. В письме из замка Дуино Райнер писал в 1911 году, оглядываясь на то время (я цитировала это письмо в своей книге о Рильке):

«Быть может, эту книгу надо было писать так, как поджигают мину; быть может, мне следовало отскочить от нее как можно дальше в тот момент, когда она была готова. Но я все еще слишком привязан к собственности и не могу позволить себе безмерной нищеты, хотя именно она и есть, вероятно, мое истинное призвание. Из тщеславия я вложил весь свой капитал в безнадежное предприятие, но, с другой стороны, его истинная ценность могла проявиться только в этой потере, а потому, помнится, то долгое время, когда писался роман о Мальте Лауридс Бригге, казалось мне не столько упадком, сколько необычно мрачным вознесением в заброшенный, отдаленный уголок неба».

Нельзя без волнения вообразить себе, с каким мужеством исповедальной деловитости работал Райнер над этим произведением; он точно призывал свой переизбыток лирической силы отбросить в сторону крылья и держаться земли; поэтому там, где это ему удается, он в процессе творчества упивается чистой радостью, и одновременно радостью новой (об этом он говорил мне с почти детским удовлетворением еще в Париже, во время работы над романом). Казалось, будто самому автору в его отношении к Мальте досталась малая толика Бога из этой книг и, «Бога, не способного на ответную любовь»[123], но только для того, чтобы лучше познать Бога и — выражаясь со смиренно-грубой определенностью — его планы относительно нас. Речь с тех пор шла уже не о том, чтобы