в том, чтобы проникнуть в сокровенные глубины своего человеческого естества; если решить ее не удавалось, возникала угроза самому этому естеству, которое составляло одно целое с объектом творчества.

Отсюда становился понятным и тот «страх», который выпал на долю Райнеру: это не просто робость утонченной натуры в связи с утратой предметности в жизни и не просто присущая всем истинным художникам растерянность вследствие утраты творческой силы, не поддающейся диктату воли, а абсолютный страх перед Ничто, которое поглотит тебя, которому подвластно все, даже то, что управляет нами и всем в этом мире. Когда Райнер решал для себя проблему Бога, в нем сталкивались два начала — человеческое и поэтическое: человеческое как живая непосредственность воспринимаемого бытия, поэтическое как усилие это бытие запечатлеть в художественном акте. Таким образом Райнер с самого начала, как, впрочем, и впоследствии, воспринимал встававшую перед ним проблему Бога как искушение или испытание веры, которая, стремясь к небесным высям, по необходимости отрывала его от земной стихии, питавшей его творчество подпочвенными соками:

И ангельский познал я час,

где свет исчез, в Ничто умчась,

а в глуби — темный Бог.

И ангелы — последний вздох

в Господней вышине,

что из ветвей их создал Бог —

им предстает во сне.

И в черномощь его они

не верят так, как в свет,

и Сатана к ним в оны дни

сбежал и стал сосед.

В державе света он царит,

и черное чело

поверх небытия парит

Он молит мрака, а горит,

как уголья, светло.[117]

(Я привожу цитаты из книг «Часослова» прежде всего потому что в них содержатся как ранние, так и поздние стихотворения, Райнер в наших разговорах даже называл их «недатированными»; точно так же он отзывался о романе «Записки Мальте Лауридса Бригге» и об «Элегиях».)

Этим местоположением люциферовского начала отмечена исходная точка жизненного пути ангела в поэзии Райнера. Вопрос чрезвычайной важности! В приведенном выше стихотворении ангелы еще кажутся невинными, они словно подзывают знаками к себе Бога, невольно сокращая непосредственную дистанцию между ним и собой; они напоминают огромное множество крылатых существ, толпящихся в прихожей Всевышнего. Но этим дело не ограничивается: пребывание в ангельской сфере все больше и больше зависит от творческой потенции, от их благорасположения. Успокоение в Боге уступает место аудиенции у ангелов А ближе к концу эта проблематика оборачивается таким образом. что Бог и ангел могут меняться местами.

Этот поворот можно зримо проследить на одной из линий общей картины, особенно там, где Райнер обращается к понятию «нищеты»; это слово присутствует в названии третьей книги «Часослова». Первоначально «нищета» означала для человека и поэта Рильке свободу от второстепенных дел, необходимую для восприятия существенного, означала истинное богатство и драгоценное достояние, ибо

«Ведь нищета — великий свет нутра»[118].

Об этом говорят хотя бы уже попытки Райнера упростить повседневный быт, отвыкнуть от поглощающих время и сипы притязаний. Но уже тогда часы творческой активности сменялись периодами упадка и возникал вопрос, не является ли какая-то часть его собственного существа непродуктивной, не находится ли она во власти привиальных интересов, отвлекающих от главного. Поэт еще слышит, как крылатые ангелы там, наверху, поют хвалу Вседержителю, но он самый бедный из них и стоит внизу; он уже не захвачен целиком присутствием вездесущего Бога, для которого нет бедных и богатых даров, а есть только детская непосредственность бытия как такового. Из всего самого ужасного, нашедшего воплощение в творчестве Райнера, — описания нищеты беднейших из бедных во время его первого пребывания в Париже[119] — подчеркнута именно эта сторона дела, даже и в тех случаях, где речь идет только о материальной нужде. И хотя в тот год сто тоже изнурял страх перед материальной нуждой, но он был прямым отражением той душевной нужды в нем, которая доводила его до отчаяния. Даже в деталях (письма ко мне, затем включенные в ромам «Записки Мальте Лауридса Бригге») оно обретает величие истинной поэзии, так как там заклейменный нищетой в безнадежном страхе вопиет к Господу, а Бог таких не любит. Набрасывая жуткие картины нищеты, болезни и скопления нечистот, Райнер изображал не стороннего сострадающего, а собственные душевные муки и страхи, нашедшие выражение в письме: «Мне часто приходилось вслух убеждать себя, что я не из их числа». Его идентификация со всеми неудачниками и отверженными такая же искренняя и полная, какая, вероятно, бывает только у художника в период творческого кризиса, то есть она сама обретает силу творческого акта. Когда я, потрясенная этими картинами, написала ему в Ворпсведе, насколько они опровергают его жалобы на творческое бессилие, он ответил, что если это и так, то, значит, он научился «создавать вещи из страха», из страха смерти.

Исходя из этого, понимаешь то чувство избавления, которое Райнер испытал благодаря встрече с Роденом[120]: Роден подарил ему, художнику, реальность как она есть, не искаженную субъективными переживаниями, научил его на собственном примере соединять в одно целое продуктивность творчества и продуктивность жизни; единственная заповедь и единственный закон Родена — toujours travailler, «всегда трудиться» — подвигли Райнера «создавать вещи» не из страха, чтобы скрыться в них от него, а широко открытыми глазами вглядываясь в объект «моделирования». Райнер научился работать, деловито отдаваясь творчеству, отвлекаясь от того или иного душевного состояния, и благодаря этому даже его, так сказать, обыденная жизнь, посвященная терпеливому овладению техникой, мастерством, проходила под знаком беспрекословного подчинения искусству. Он давно уже мечтал о том, чтобы добиться этой цели, еще в кругу художников из Ворпсведе, еще тогда, когда встретил Клару Вестхоф, ученицу Родена, до того как она стала женой Райнера и до того, как он лично познакомился с Роденом. После переезда в Париж его страх еще раз достиг высшей точки, и только тогда пришло спасительное решение: совсем перебраться к Родену, принадлежать только ему, лишь для других быть его личным секретарем, а на самом деле — безгранично преданным другом. Собственно говоря, именно Роден подарил ему весь предметный мир.

И не только предметный мир, но и мастерское овладение порождениями фантазии, чудовищными, отвратительными, жуткими искажениями реальности. То, перед чем когда-то в страхе отступала его болезненная сверхчувствительность, теперь рассматривалось им, все еще не избавившимся от страха, с определенной художественной дистанции: накопленные наблюдения получали выход в лишенном страха творческом акте. Почему и этому