Настоящий вызов Богу и всему миропорядку бросает только Иов, и в этом отношении его можно считать образцом иудейского героя. Ведь на судьбу глупо роптать, а на Отца Пастыря своего – сам Бог велел. И в этом ропоте, даже бунте, весь тайный смысл их живой связи: страдания твои не случайны и не бессмысленны, но их смысл сокрыт от смертного. И бунт Иова сменяется умудренной покорностью. Книга Иова – своего рода спор с героикой эллинизма, противопоставление ей нового типа жертвенности: отдельная жизнь – лишь часть общего Замысла и жертва во имя этого замысла. Как пишет А. Ф. Лосев, имея в виду именно индивидуальную жизнь: жизнь с начала до конца, от первого до последнего вздоха, на каждом шагу и в каждое мгновение, жизнь с ее радостями и горем, с ее счастьем и с ее катастрофами, есть жертва, жертва и жертва [Вайман 2017а: 461–462].

Таким образом, строго говоря, видов только два: персонацен-тристский и теоцентристский, и в обоих родовое включено в индивидуальное и тем самым снято, и при этом героическая личность реализуется через жертву. Но лосевская сентенция на деле не подкрепляет концепцию рассказчика, ведь даже если жизнь всегда есть жертва, то это еще не означает, что жертва всегда есть жизнь. Является ли, например, жизнью та жертва, которую рассказчик приносит актом своего письма? Может быть. Но может быть, и нет: жертвоприношение, как любой ритуал и любая вера, лежащая в его основании, есть вложение с неопределенной прибылью и неопределенным убытком. И можно ли в этой его жертве отделить индивидуальное от родового и трансцендентного, указав на принадлежность к тому или иному виду героизма? Видимо, нет. К тому же в концепции мифа Лосева, на которого ссылается рассказчик, теологическое и трансцендентальное неотделимо от личностного и эмпирического, поскольку только в нем и может быть реализовано и выражено в слове. Для Лосева, как позднее и для Жирара и Ганса, жизнь потому и есть жертва, что неотделима от культуры, а культура, то есть символ, в свою очередь, есть организм [Лосев 1991:182]. Другими словами, колеблясь между различными концепциями героического, рассказчик сам же и отменяет ту дихотомию, которую он на первый взгляд защищает. Такая непоследовательность объясняется тем, что в своем собственном героическом жертвоприношении посредством искусства слова он не в состоянии аналитически выделить и противопоставить столь условные и абстрактные типы, как языческий, иудейский и христианский.

Споря со своим оппонентом Матвеем, рассказчик настаивает, что жертвоприношение посредством искусства не должно быть игрой:

Твое искусство, суть которого в восстановлении единства с родом (и миром) с помощью иллюзии жертвоприношения, похоже на психотерапию, и как религия, так и этот тип искусства перестает лечить, поскольку зритель больше «не верит» представлению, оно уже не вызывает в нем «спасительных» чувств приобщения к родовому, его претензии на вечность остаются неудовлетворенными [Вайман 2017а: 187].

Суть подлинного жертвоприношения – в чуде, а суть чуда —

в том, что тот воображаемый, ныне не существующий, тоже иллюзорный мир обречен на осуществление, и именно в это человек и верит. Магическая религия и есть эта вера в осуществление иллюзий. А кто сказал, что это осуществление невозможно? Жизнь сегодня уже потеряла свою родовую завязку. И возвращение в родовое единство невозможно, потому что непонятно, где твой род. <…> С развитием культуры <…> менялись представления о Боге, но идея осталась. И это не бегство от мира, а поиск нового мира, нового Дома. <…> Разве в реальном мире, не за сакральным кругом, не бывает примеров героического самопожертвования индивида, ради города, народа, другого человека? Разве живая жертва вдохновляет нас меньше, чем театральная? И Христос в этом смысле пионер перфоманса, да, он Маг в том смысле, что призывает к прямому действию во имя возможного, или невозможного, будущего. В твоем искусстве начисто отсутствует чудо, это действительно механизм [Вайман 2017а: 188–189].

Таким образом, письмо видится рассказчику как строительство Дома, перформанс под стать Христовому, призванный создать братство спасительного приобщения к родовому и, через чудо, к вечности. Но, споря с «сотериологом» Матвеем об эстетической концепции Адорно, он не соглашается свести искусство ни к «жреческой» культуре, приводящей переживание зрителя в соответствие с архетипической «структурой объекта», ни к «правильному» пути спасения, ведущему через «снятие индивидуации» к цельности [Вайман 20176: 98]. Рассказчик утверждает, что он «в реальном раздвоении», что он ищет не объяснения, как, по его словам, Матвей, а спасения и что он бунтует во имя свободы, даруемой искусством [Вайман 20176:104–105]. Насколько серьезно, неиронично это обращение к модернистским темам поиска «нового неба и новой земли», искусства как прямого действия и магии, идущее от Когена через Кассирера к А. Варбургу, или через Кагана к Бахтину, или от всех них – к «литературе существования» Гольдштейна [Гольдштейн 2011: 332–349], друга и собеседника Ваймана на протяжении «Хроник…»? Ведь почти одновременно с этой философией магического поступка рассказчик провозглашает: «На мой взгляд, главное в литературе именно безответственность, как предел свободы и дерзости. Где возникает ответственность – там кончается литература» [Вайман 2019: 128]. Как сочетается ответственность самопожертвования на генеративной сцене порождения знака и культуры – и безответственность литературы?

Это расхождение связано с той же дихотомией героизма и культуры, которую я упоминал выше. Рассказчик пытается вывести литературу за пределы культуры ответственности, чтобы вывести ее тем самым и за пределы круга заботы о выживании и обустройстве жизни и позволить ей стать полем героического, жертвенного, смертельного. Он погружается в самую глубину этой основополагающей диалектики христианского мышления: становясь Христом и беря на себя ответственность за чужой грех, то есть за незавершенность жертвоприношения, он в то же время снимает с себя ответственность за собственную жизнь. Или так: поскольку его самопожертвованием (в письме) все уже заранее спасены, его собственный поступок отвечает не перед другими, а только перед самим собой (трансцендентным, не воплощенным в письме), и это и воспринимается им как «безответственность», которая, по сути, есть ответственность иного порядка, ответственность как чудо. Она же лежит в основе того индивидуализма, который рассказчик противопоставляет Дому и роду, однако для этого противоречия ни у рассказчика, ни вообще у западного сознания решения нет. Вся серьезность рассказчика выражена в том, как он определяет язык – русский язык своего письма: это «воздух бытия» [Вайман 2019: 132]. Воздух бытия