Одна черта поражает сразу: эти воображаемые сочетания объединяют только две стихии, но ни в коем случае даже не три. Материальное воображение соединяет воду с землей; соединяет оно воду и с ее противоположностью, огнем; землю соединяет с огнем; в паре и тумане оно иногда видит союз воздуха и воды. Однако никогда, ни в одном из естественных образов невозможно увидеть, как осуществляется соединение трех материй: воды, земли и огня. И уж тем более ни один образ не в состоянии вобрать в себя четыре стихии. Такое нагромождение для воображения стихий было бы непереносимым противоречием, ибо материальному воображению непременно нужно избрать один вид материи и во всех сочетаниях наделять его преимуществами. Если же и появится хоть какой-нибудь тройственный союз, то можно быть уверенным, что речь тут идет о надуманном образе, об образе, созданном при помощи идей. Образы подлинные, образы из грез унитарны или же бинарны. Ими грезят только в монотонности одной и той же субстанции из двух элементов, из двух стихий[228].

Дуальному характеру смешивания стихий материальным воображением есть одна определяющая причина: она в том, что такая смесь всегда представляет собою некое «бракосочетание»[229]. В сущности, коль скоро две элементарные субстанции соединяются, коль скоро одна из них сливается с другой, они приобретают пол. Для воображения противоположные сущности, представленные двумя субстанциями, суть существа противоположного пола. Если же смешивание происходит между двумя видами материи с женскими характеристиками, как земля и вода, что тогда? Что же, тогда одна из них с легкостью маскулинизируется, чтобы властвовать над своей партнершей. Лишь при этом условии сочетание будет прочным и долговечным, лишь при этом условии воображаемое сочетание станет реальным образом. В царстве материального воображения всякий союз есть брак, а брачного союза троих не бывает.

Теперь в качестве примеров на сочетаемость воображаемых стихий рассмотрим определенные соединения стихий, где присутствует вода. Мы последовательно проанализируем союзы воды и огня, воды и ночи, и особенный упор сделаем на союзе воды и земли, ибо именно в последнем сочетании двойственные грезы формы и материи вдохновляют на самые плодотворные для творческого воображения сюжеты. В частности, преимущественно на примере соединения воды и земли мы сможем понять основы психологии материального импульса.

Что касается сочетаний воды и огня, то здесь мы позволим себе высказаться весьма кратко. По существу, мы встретились с этой проблемой в нашем эссе, посвященном психоанализу огня. В частности, мы рассмотрели образы, на которые наводит такая странная материя, как спирт: когда она загорается, кажется, что с водой происходит процесс, несовместимый с ее собственной субстанцией. Когда же праздничным вечером спирт вспыхивает ярким пламенем, кажется, что эта материя сошла с ума, кажется, что вода, будучи женщиной, потеряла всякий стыд и что в бреду она отдается своему хозяину – огню! Не стоит удивляться тому, что у некоторых этот исключительный образ вызывает многосторонние и противоречивые впечатления и что в этом символе формируется подлинный комплекс. Этот комплекс мы назвали комплексом Гофмана, потому что нам представляется, что в произведениях этого рассказчика фантастических историй необычайную активность проявляет символ пунша. Этим комплексом порою объясняются самые безумные верования, которые как раз и демонстрируют свою важность для подсознания. Так, Фабриций без колебаний изрек, что любая вода, подвергнутая длительному хранению, становится «спиртоподобною жидкостью, легче прочих вод, и ее можно почти зажечь, как воду жизни»[230]. Тем, кто позволит себе шутки по адресу этой бутылки воды, подобной «доброму вину», кто будет смеяться над этой водой, которая, как и хорошее вино, «идет навстречу» бергсоновской длительности, следует ответить, что Фабриций – довольно-таки серьезный философ и написал он «Теологию воды» к вящей славе Творца.

Действительно, даже у видавших виды химиков XVIII в. в тот период, когда химия имела склонность наделять различные субстанции индивидуальностью, она отнюдь не устраняла привилегий тех видов материи, которые обозначают стихии. Так, например, Жоффруа[231], объясняя, что термальные воды пахнут серой и битумом, начинает вовсе не со ссылок на субстанцию серы и битума, а наоборот, вспоминает, что они «материя и продукт огня»[232]. Следовательно, термальная вода предстает воображению прежде всего как непосредственная смесь воды и огня.

Разумеется, у писателей непосредственный характер этого сочетания становится еще более определяющим; внезапные метафоры, поразительная дерзость, мечущая молнии красота подтверждают выразительность архетипического образа. К примеру, в одном из своих «Философских этюдов» Бальзак заявляет – без малейших разъяснений, без всякой подготовки, так, словно речь идет о настолько самоочевидной истине, что ее можно высказать без комментариев: «Вода есть некое сгоревшее тело». Это последняя фраза Гамбара. Ее можно поставить в ряд так называемых совершенных фраз, которые, согласно Леон-Полю Фаргу[233], знаменуют собою кульминационные пункты значительных жизненных переживаний[234]. Для такого типа воображения одинокая, уединенная, чистая вода – не что иное, как догоревший пунш, своего рода вдова, замкнувшаяся в себе субстанция. Необходим какой-нибудь зажигательный образ, чтобы ее воскресить, чтобы пламя вновь пустилось в пляс над ее гладью, чтобы можно было сказать – вместе с Дельтхайлем: «Образ твой сжигает воду в таком узеньком канале» (Холера/Choléra, р. 42). Того же порядка и следующая фраза Новалиса, столь же энигматическая[235], сколь совершенная: «Вода есть некое намокшее пламя». Хэккетт в прекрасной диссертации, посвященной творчеству Рембо, обратил внимание на глубокую проникнутость гидрическим началом психики Артюра Рембо: «Кажется, что в „Поре в аду“ поэт просит огонь осушить эту воду, ставшую для него непрестанным наваждением… Тем не менее вода и все связанные с ней переживания успешно противостоят воздействию огня, и потому, заклиная огонь, Рембо одновременно призывает и воду. Две стихии оказываются неразрывно слитыми в следующем поразительном выражении: „Я требую. Я требую! Удара вилами; капли огня“»[236].

В этих огненных каплях, в этом намокшем пламени, в этой сожженной воде – как не увидеть двойственных зародышей воображения, умеющего сгущать два вида материи! До чего же второстепенным кажется воображение форм по сравнению с таким воображением материи!

Естественно, что образ столь специфический и конкретный, как жженка, горящая в ночь веселья, не смог бы так окрылить воображение, если бы не вмешалась греза более глубокая, более давняя, соприкасающаяся с самими основами материального воображения. Эта существеннейшая греза и есть брак противоположностей. Вода гасит огонь, женщина остужает пыл. В царстве материи невозможно найти чего-либо более противоположного, нежели вода и огонь.