истинное значение творца. Возьмем, к примеру, Берлиоза; этот композитор не является мастером первой руки, но, не будь его, и Глинка, и Малер писали бы иначе. Элгар – величайший гений, но его историческое значение не столь велико. В шестнадцатом веке жил странный человек Джезуальдо, который писал странную музыку, не нравившуюся современникам, но для двадцатого века эта фигура № 1. И здесь не могу не вспомнить своего любимого Г. Гульда, который как-то признался, что питает особую слабость к промежуточным фигурам музыкальной истории, таким как Орландо Гиббонс, творчество которого представляет собой не что иное, как переход от эпохи Возрождения к эпохе Барокко, но именно в этой переходности вся прелесть. Смотря в исторический бинокль, мы видим и то, как музыкальная история существует, и то, как она осуществляется. Мы не только наблюдаем результат, но и путь движения к нему.

Закон подобия

Ничто не рождается на пустом месте. Знание – есть припоминание. Все новое создается на фундаменте старого. Недаром М. Мамардашвили утверждал, что вся европейская философия есть комментарии к Платону. На своих концертах я часто показываю эти очаровательные перемигивания: вот тема фуги Баха, а вот песня советского композитора N, вот другая баховская тема и тут же под нее находится какой-нибудь советский шлягер. Как-то И. Дунаевскому попеняли, что, мол, слишком уж похоже. Дунаевский не растерялся: «Не волнуйтесь так, товарищи, народ любит знакомые мелодии».

Сейчас все борются с плагиатом, но плагиат плагиату рознь. Напомню эту известную историю, связанную с Николаем Рубинштейном и его отказом от авторского посвящения в знаменитом фортепианном концерте Чайковского. По свидетельству очевидцев, Рубинштейн методично наигрывал композитору куски из его концерта, снабжая это соответствующими комментариями: «Вот это, Петя, ты взял отсюда, а вот это – оттуда». Но кто сейчас знает всех этих авторов, а вот бессмертный шедевр Чайковского знают все. Я уже не говорю о том, что великий Бах спокойно заимствовал у Вивальди, Вивальди – у других своих современников, и это было в порядке вещей. Так что не бойтесь талантливо заимствовать.

Закон непереводимости

Вы знаете много исполнителей португальских фаду, не являющихся португальцами? А нерусских певцов русских народных песен? В каждой культуре существует запечатанная ваза, распечатать которую иностранцу практически невозможно. Почему никто на Западе не знает Пушкина: «Ты еще жива, моя старушка»? Но в английском языке не существует краткой формы прилагательного, и при переводе жива превращается в живая. И человек, это читающий думает: «Как же он ненавидел свою няню». А вот фрагмент из воспоминаний А. Смилянского: «Мне в руки попал один английский перевод “Трех сестер” Чехова; Вершинин расписывает преимущества жизни в Перми. На что старшая из сестер замечает: “Да, но здесь холодно, очень холодно и комары”. Переводчик, по-видимому, решил, что Чехов ошибся, если холодно, то не может быть комаров, а если комары, то не может быть холодно. Поэтому он перевел: “Здесь холодно зимой, и комары летом”. По логике все правильно, но это начисто убило поэтику Чехова».

Только большой талант может переступить эти культурные границы, стать своим в чужой национальной среде. Это похоже на то, как некоторые люди умудряются говорить на иностранном языке почти без акцента. Никогда не забуду видео запись, на которой американский пианист В. Клиберн исполняет песню «Подмосковные вечера», и поет ее так, что сразу понимаешь, почему именно он стал победителем Первого конкурса Чайковского.

Закон невозможности подражания

Начну издалека. В 19 веке можно было, усвоив, к примеру, манеру танца Марии Тальони, преспокойно гастролировать неподалеку и иметь громкий успех. С появлением фото и звукозаписи ситуация кардинально изменилась; у нас появилась возможность сравнения. Г. Гульд, в частности, замечает, что темпы в тридцатые годы были быстрее. Любое сценическое выступление, будь то танец, музыка или актерское творчество, перестают быть чем-то, что было и закончилось, не оставив следа; будучи зафиксированным на видео и аудиопленку выступление становится тем, что принято называть «письменный документ». Запись, как и книгу, можно взять в руки, ее можно переслушать, пересмотреть, остановиться в любом месте, вглядеться, вслушаться в то, что при первом знакомстве осталось непонятным. А это полностью меняет картину мироздания. «В наше время, когда записи настоящего и прошлого находятся в свободном доступе, – говорит Гульд, – мы уже не можем играть так, как играли до нас. Если ты не имеешь своего свежего видения, если не можешь привнести что-то новое в архитектонику сочинения, то лучше не записывать новую вещь». А дальше следует очень важный для нас вывод: «Нам, исполнителям, не остается ничего другого, как только заново открыть произведение или же найти себе другое занятие».

Закон противодействия стереотипу

Не бойтесь ломать стереотипы. Мы все находимся в плену сложившихся штампов. Я помню, что в советское время даже существовали такие загадочные понятия, как правильный темп, правильная педаль, правильные украшения в Бахе, Моцарте и прочее. «Шаг вправо, шаг влево – расстрел». Великий русский педагог К. Игумнов как-то сказал, что традиция – это последнее плохое запомнившееся исполнение. На самом деле талантливые люди не ломают произведение, но ломают сложившиеся в отношении него стереотипы. Самое печальное – это представлять на суд публики шлягеры, то, что все знают. Ведь каждый входит в это пространство со своим о нем представлением, каждый знает, как нужно играть «Лунную» сонату Бетховена или «Детский альбом» Чайковского, и убрать с камня наросший на него мох – почти непосильная задача. К вышесказанному добавлю: существует мощнейший синдром – синдром оригинала. Всегда считалось, что перед посещением музея нельзя смотреть репродукции, поскольку это убьет оригинальную живопись. Равно как нежелательно слушать или смотреть запись произведения, которое собираешься разучивать, поскольку это размоет собственное художественное представление.

Современное искусство разбивает все эти стереотипы. Один из таких стереотипов – пластинка, которая считалась следствием продаваемого сценического образа, сходили люди на концерт – купили диск. А вот, к примеру, Гульд предпочел тишину звукозаписывающей студии сценическим подмосткам, уйдя со сцены в самом расцвете славы. Удивительно, но факт, на продаже его дисков это никак не отразилось, они и сейчас уходят с прилавков миллионными тиражами. Фактически, Гульд уравнял значение концерта как непререкаемого шедевра и диска – его блеклой копии, показав, что пластинка сама по себе может значить не меньше, нежели живое исполнение. То же сделал Энди Уорхолл в живописи; создав непререкаемый шедевр из репродукций фото Мерилин Монро.

Закон талантливого слушателя

Произведение дописывается в нашем сознании. Скажу больше, только от нас,