движением слуховым и зрительным, что отвечало главной цели претворения записанного звука в графику: передать в графическом образе переживание звучащего стиха как движения. В схеме стихотворение было представлено «как планомерно расчлененное художественное единство, как оформление единого в своем развитии динамического импульса», – пояснял С. Бернштейн в «Задачах и методах теории звучащей художественной речи»307.

Схема должна отражать непрерывность, которая складывается в представлении слушателя звучащего художественного произведения. На ней были отражены мелодические (сама кривая), динамические (динамика гласных изображалась в форме утолщений и утончений мелодической кривой) и темпоральные показатели стихотворения «Майская песня» в исполнении Моисси. Ставя целью передать в графическом виде композицию звучащего произведения и его звучание, Бернштейн и его ученики разрабатывали условные обозначения для динамики гласных (изображается в форме утолщений и утончений мелодической кривой). Высота овала, обозначающего гласный, по определенному масштабу приравнивалась к той или иной ступени динамики, т. е. чем выше овал на схеме, тем сильнее ударение; чем шире, тем длиннее звучит гласный звук. Белая полоска внутри точки обозначала направление динамического движения внутри гласного.

В своих работах Бернштейн многократно оговаривался, что подвергает анализу эстетический объект, а не физическое явление. Это было причиной его отказа от инструментальных методов исследования с помощью точных приборов, используемых в экспериментальной фонетике и позволяющих фиксировать недоступные уху и сознанию слушателя явления. «Что недоступно эстетической апперцепции, то уже лежит за пределами искусства, является только физически, а не художественно данным», – писал он308. Однако новое медиа – звукозапись, – используемое им в исследовательских целях, предопределило и новый предмет эстетического анализа – зафиксированную звучащую художественную речь. И это неизбежно трансформировало эстетическую апперцепцию.

Схема, созданная при участии художника и искусствоведа Григория Гидони, стала важным методологическим достижением Бернштейна и его учеников. Осуществить же конвертацию звука в графический вид позволил именно граммофон благодаря: 1) манипуляциям с грампластинкой путем многократного прослушивания с секундомером и камертонами; 2) сопоставлению высот гласных звуков, взятых из разных фрагментов речи; 3) сопоставлению длительности отдельных слогов и звуков и т. п. Бернштейн и его коллеги, повторюсь, исходили из предпосылки тождества эстетических структур стиха, зафиксированного звукозаписью, с его «живым» исполнением. Понадобилось время и взгляд принципиально из иной медиаситуации, чем в 1920‐е годы, чтобы сегодня по-новому осознать глубокие отличия изучаемого Бернштейном объекта – зафиксированной звучащей художественной речи – от собственно исполнения автором своих стихов, которое сегодня рассматривается с точки зрения перформанса. Однако именно работа над схемой поставила Бернштейна и его учеников перед этой проблемой. Как обойти в схеме несоответствия между данными, полученными с помощью фонографа и граммофона, и непосредственным восприятием звучащего стиха, на которое они ориентировались в первую очередь?

Дело в том, что на протяжении стихотворения каждая последующая строфа не соотносится непосредственно с каждой предшествующей ей, а как бы вырастает на фоне отзвучавших строф, – писал Бернштейн. – Между тем, на графике все предшествующие точки расположены на определенных расстояниях и на определенных высотах, актуализировавшихся в момент их восприятия, и для фиксации на графике каждой последующей точки нет иного способа, как искусственное соотнесение ее с каждой из предшествующих точек309.

Граммофон позволил тщательно описать исполнение стихотворения Александром Моисси, представив его в графическом виде. Графика визуализировала переживание звучащего стиха как движения. Но в работе над этой конвертацией звучащего произведения в графику пришло осознание того, что сукцессивность, или же развернутая последовательность восприятия звучащего стиха (характерная и для других перформативных практик), точно охарактеризованная Бернштейном как вырастание новой строфы на фоне отзвучавших, является конститутивным свойством поэтического перформанса. Этого свойства график отразить не мог.

КИХР и «Литературный центр конструктивистов»

Если многочисленные связи исследований звучащей художественной речи с общей эволюции поэтического чтения в России в 1910‐е и в первой половине 1920‐х были довольно частым предметом рефлексии в статьях и книгах исследователей тех лет310, то этого нельзя сказать о работах второй половины 1920‐х, когда исследовательский интерес к этой проблеме заметно снизился. Пересечения, которые намечались в научной и практической областях во второй половине 1920‐х годов, если и были зафиксированы исследователями и писателями, то получили сравнительно скромное отражения в напечатанных текстах. Не будет преувеличением сказать, что литературный перформанс второй половины 1920‐х годов, несмотря на распространение звукозаписи и киносъемки, остается и для современных исследователей белым пятном, особенно в сравнении с возросшим интересом к практикам предыдущих двух десятилетий311.

Связь Кабинета с современной литературой сохранялась и во второй половине 1920‐х, но приобрела несколько иной характер. Так, Софья Вышеславцева и Георгий Артоболевский, постоянные участники заседаний Кабинета, стали в эти годы весьма заметными эстрадными чтецами-декламаторами. Современная поэзия занимала в их репертуаре важное место. Кабинет проводил вечера декламации современной поэзии (например, вечер памяти С. Есенина 14 марта 1926 года), продолжал записывать чтение поэтов, привлекал к работе на заседаниях чтецов и поэтов (например, Александра Туфанова312). И хотя анализ авторского чтения после 1924 года довольно редко оказывался в фокусе внимания кихровцев, рубеж 1920–1930‐х годов был отмечен ощутимым ростом сделанных ими звукозаписей поэтов, в основном относившихся к новейшим литературным объединениям. В конце 1929 года КИХР посещают авторы, входящие в группы «Резец» и «Смена»313, а также члены секции поэтов Всероссийского союза советских писателей (ВССП)314. В начале 1930-го – поэты Ленинградской ассоциации пролетарских писателей (ЛАПП)315. Но отношения, возникшие между КИХРом и поэтами из группы ЛЦК («Литературный центр конструктивистов»), выделяются на этом фоне гораздо большей насыщенностью.

Их пик пришелся на начало 1930 года. В январе поэты-конструктивисты выступили в ленинградском Доме печати, вслед за чем кихровцы провели целый ряд встреч, посвященных обсуждению выступлений конструктивистов, приемам декламации поэтов московской группы и их текстам-партитурам316. На этом контакты конструктивистов и КИХРа не закончились: Илья Сельвинский, Владимир Луговской, Николай Панов, Николай Адуев несколько раз посещали Кабинет, выступали перед его сотрудниками, записывались на фонограф, вели переговоры о сотрудничестве317. Обращение к этому эпизоду в истории КИХРа и ЛЦК помогает лучше понять характер эволюции как исследований, так и практик литературного перформанса в заключительный для этих двух объединений период (как и КИХР, ЛЦК прекратит свое существование в 1930 году).

Литературный конструктивизм как течение оформился в 1922–1923 годах, а в 1924‐м возникла группа «Литературный центр конструктивистов». У основания этого течения стояли Алексей Чичерин (он был исключен из группы в 1924 году), Корнелий Зелинский, Илья Сельвинский. Кроме них, в группу в разные годы входили Иван Аксенов, Александр Квятковский, Григорий Гаузнер, Вера Инбер