Так же, как социалистическая евгеника по сюжету должна истребить нездоровые буржуазные капризы любви, пьеса «Хочу ребенка!» должна истребить интригу – пока еще только любовную, но вскоре и литературную. Сюжетный вымысел становится аналогом, а то и пособником нездоровой социальности. Поэтому пьеса не только вновь основана на реальных общественных событиях[395], но и размещает аудиторию на сцене так, чтобы она могла прерывать действие (все еще грозящее увлечь) и вступала в дебаты с работниками (перво)сцены:

Пьеса «Хочу ребенка» была задумана и построена с расчетом, чтобы сексуальные моменты, в ней имеющиеся, воспринимались не по линии сексуальной эстетики, а так, как воспринимается анатомический атлас <…> До сих пор на сцене любовь была тонизирующей специей. Она держала зрителя в напряжении, превращая его в «иллюзорного любовника». В пьесе «Хочу ребенка» любовь положена на операционный стол и прослежена до ее социально значимых итогов[396].

Анатомическую фантазию Третьякова разделяет и Мейерхольд:

Действующие лица будут показывать себя, как схемы, ораторам, – как в анатомическом театре студенты разрезают тела[397].

Как когда-то в своей медицинско-физиологической практике будетляне уже предпочитали «пользоваться частями тел, разрезами, а будетляне-речетворцы разрубленными словами»[398], так анатомический театр Третьякова – Мейерхольда посвящает себя диссекции высших нервных функций. Вместо роли «иллюзорного любовника», фактически вуайериста в традиционном «отображательном» искусстве, такой театр предлагает переход к акту, passage à l’acte.

Именно поэтому присутствие зрителей в этой первосцене подразумевает в том числе возможность прерывания драматического действия. В успешное исполнение постоянно вторгается дискуссия: как должны были отчетливо демонстрировать афиши, на месте «первого акта» оказывалась «первая дискуссия», на месте второго – вторая и так далее[399]. Несмотря на готовность полностью отказаться от доминирования режиссера и драматурга[400] и поставить каждый из актов в зависимость от склонностей и желаний конкретной аудитории, эта фантазия так и осталась нереализованной.

Во второй половине 1920-х советское публичное пространство (которым отчасти является всякий театр, одновременно с тем, что остается проекционной плоскостью) уже не позволяло такие действия «художников в повседневной жизни». Возможно, не столько тема «любви на сцене», сколько сам характер этого порно-анатомического театра заставляет Главрепертком регулярно отказывать Мейерхольду.

Получая неформальное согласие в начале 1927 года, Мейерхольд начинает репетиции, ожидая скорого окончательного подтверждения разрешения постановки. Однако, как часто бывает в случае, когда желание одной из сторон сильнее, Главрепертком внезапно отказывает Мейерхольду, и ему приходится переключиться на другие проекты. Год спустя Мейерхольд снова обращается в Главрепертком, используя иную стратегию и заменяя полностью импровизированную дискуссию с аудиторией «диалектически построенными репликами, которые дают верную установку»[401], но пуританская инстанция все равно отказывает. Домогательства повторяются на протяжении четырех лет, но так и остаются безуспешными.

Зимой 1926/1927 года, когда как раз начинаются репетиции «Хочу ребенка!», оказывающийся в Москве Беньямин (тоже мечтающий о ребенке от латвийской коммунистки и театральной деятельницы[402]) замечает, что чем массовее искусство, тем сильнее оказывается цензура, от чего особенно страдает советское кино, но намного менее строго контролируются театр и литература. Впрочем, в случае театра Третьякова – Мейерхольда, который, по аналогии с кино, организовывал воздействие посредством техники «речевого монтажа», а также рассчитывал продлить действие театрального аппарата в реальную общественную дискуссию, цензура оказывалась столь же неприступна и лишала авангардистов доступа к социальному телу.

В конце концов Третьяков порывает с театром и находит для «здоровой общественной дискуссии» другой медиум. Так, наиболее успешная пьеса Третьякова «Рычи, Китай!», поставленная в театре Мейерхольда и остающаяся в его репертуаре шесть лет, а также гастролирующая по миру, уже является, по его выражению, «попыткой демонстрировать фактом»:

Только факт этот поставлен под увеличительное стекло товарищеского внимания и поднят на театральную сцену. Отсюда и недоумения критики: «Что это? Пьеса? Театр ужасов? Этнографический этюд?» Я отвечал – это статья. Силы этой постановки не в драматургичности, а в злободневной публицистичности[403].

Как в начале театральных опытов Третьяков еще использовал изобретение «речевика» в области поэтического построения речи, так теперь статья еще «попадает в сознание аудитории не со страниц газеты, а с театральных подмостков»[404]. Но в 1927 году уже основан «Новый ЛЕФ», и главное для будущей концепции ЛФ уже изобретено и прошло испытание на сцене: превращение зрителя в участника, которое на бумаге станет «врастанием в авторство» и, в свою очередь, позволит документальному материалу «взять слово».

Глава 4. Эпос и медиаанализ. Техника и поэтика настоящего времени

Свойственный естественному языку тип знака – символ[405] – делает эффект литературы более отложенным в сравнении с теми медиа, которые основаны на непосредственной записи/трансляции звука (фонограф и радио) или фиксации/проекции визуальных образов (фото и кино). В отличие от претензий последних на статус физико-химического следа реальности, конвенциональные знаки естественного языка не могут претендовать на механическую фиксацию/передачу реальности. С другой стороны, именно это наделяет литературу антииллюзионистскими инструментами, в чем ей уступают соседние и более непосредственные формы передачи сигнала.

Театр оказывается здесь промежуточной зоной, в его психоинженерии смешивались, как мы показали, физиологический и семиотический протоколы. Собственная же область знаков скорее сигнализирует о неустранимом зазоре, который может служить как скепсису по отношению к претензиям всякого литературного позитивизма, так и «пропаганде, не затушевывающей, а вскрывающей приемы воздействия», как это сформулировал Борис Арватов[406]. Если в поэзии и театре Третьяков стремится сделать знаки естественного языка реально ощутимыми индексальными сигналами (звука и запаха), то в случае газетной фактографии и колхозных очерков он будет сближать их с иконическими, для чего ему понадобится новое медиаоборудование и своеобразная теория восприятия.

* * *

Хотя партия еще продолжает относительно мягкую культурную политику, в год прекращения издания «ЛЕФа» появляется Постановление Политбюро ЦК РКП(б) «О политике партии в области художественной литературы» (1925), в котором звучит призыв «использовать все технические достижения старого мастерства, выработать соответствующую форму, понятную миллионам»[407]. В результате этого лефовцы оказываются в более маргинальной позиции, чем в первые годы после революции, и все же на следующий год Маяковский подает, а Госиздат утверждает заявку на возобновление журнала Левого фронта искусств, в котором поэт обещает бороться против реставрации старого искусства и мелкобуржуазных тенденций, а Третьяков в своей редакционной статье заявляет, что главный враг Лефа – «воинствующий пассеизм»[408].

Получающий вследствие этого же постановления более твердые позиции эстетически консервативный пролетарский реализм настаивает, разумеется, не на своем пассеизме, но на своей