наиболее подходящими носителями этих текстов, требующих аршинного шрифта и коллективного декламатора, это происходит вследствие того, что они получают новый семиотический характер, о чем мы уже говорили выше. Как и индекс, сигнал является более непосредственным типом коммуникации, чем лингвистический знак, но, кроме того, в отличие от «расплавления и химического анализа словесного лома» в зауми, «речевые сигналы» обладают еще некоторой коммуникативной прагматикой, о которой чаще всего говорят в случае технической коммуникации или биологических процессов (сигнал радио, сигнал сирены, сигнал тревоги). Все это подтверждает и собственные призывы Третьякова: «Рядом с человеком науки работник искусства должен стать психо-инженером, психо-конструктором» (202).

Впервые Третьяков называет писателей инженерами в статье о «перспективах футуризма»[339]. Однако чтобы понять, в чем заключается эта производственная задача и чем именно она отличается от сталинских «инженеров человеческих душ», что выйдут на сцену еще только десять лет спустя, нужно взглянуть не только на цитаты из литературных текстов (чем часто ограничиваются филологические исследования), но еще и на материальную практику и институциональную организацию заведений, в которых развивается в 1920-х «психотехника»[340].

Многие практики русского авангарда оказываются «экспериментальными» отнюдь не в обыденно искусствоведческом смысле слова, но скорее заставляют вспомнить о значении этого определения в манифесте Золя[341], поскольку тоже немало заимствовали из современной им науки. Однако если анализировать только параллели между текстами, за кадром остается материальная история практик, способов действия и процессов создания самих произведений, которые лежат в основе и предшествуют всем, и особенно литературным, теориям[342]. Еще реже практик в литературе исследуются технические медиа, если только не считать ее единственным медиа язык, а единственной техникой – «технику писательского ремесла».

Так, еще одна конференция, определившая программу производственного искусства, была посвящена в 1921 году Научной организации труда и собрала не только будущих «инженеров человеческих душ», но и инженеров в собственном смысле слова, а также психофизиологов. Открывая ее, Александр Богданов ставит вопрос о стимулах, которые необходимо применять к русскому рабочему, не забывая не только о производительности, но и о «максимальной радости от труда»[343] (ср. выше слова Третьякова об искусстве, которое, в свою очередь, станет «радостным напряжением, пронизывающим производственные процессы», 199). Именно в этом контексте hommes de lettres должны были стать «работниками искусства» или, по выражению Третьякова, «рядом с человеком науки работник искусства должен стать психо-инженером, психо-конструктором» (202).

Если формальное литературоведение в эти годы стремится стать научным (а по выражению Эйхенбаума, даже находится в поисках позитивистского метода), то такое сближение поэзии с психотехникой, которое предлагает Третьяков, даже несколько опережает стремление формалистов к научности или, точнее, более последовательно движется в направлении естественных наук. Даже для Эйхенбаума наука и искусство – при всем «сближении разных речевых средств для понимания одних и тех же фактов» – остаются все же «разными языковыми строями, разными системами речи и выражения»[344] (сближающимися здесь в значении с «языковыми играми»). Однако в 1920-е годы приемом понимания и еще чаще действия в искусстве часто оказываются именно науки о восприятии и поведении, уже вошедшие в концептуальный фундамент таких дисциплин, как (психо)физиология, психофизика[345] и психотехника[346]. Дело не ограничивается, как в случае литературного позитивизма XIX века, присутствием или эмуляцией научных идей в литературных произведениях (с чем справилось бы и исследование истории идей) или социальным контекстом, общим для «работников искусства» и ученых (чем занимается история институтов и исследования «литературного быта»). История русского авангарда наряду со всем этим требует изучения материальной культуры, единственно способной показать, насколько пересекались методы, практики и объекты литературы и науки[347].

Если немецкая медиаархеология сделала своей излюбленной мишенью археологию знания Фуко, который, «похоже, не обнаружил в европейской истории никаких путеводных нитей, кроме того алфавита, который лежит в ее основе»[348], то мы вынуждены адресовать русским формалистам аналогичный упрек в том, что они так и не обнаружили путеводных нитей литературной эволюции, кроме траектории перемещения жанров с периферии в центр, а наследства – «от дяди к племяннику». Когда мы говорим о материальной культуре, речь идет не о неких доязыковых факторах, чем-то «более глубоком», чем язык, но, напротив, о чем-то более внешнем: логика медиатехник и практик не сводится к семиотическому измерению, но опосредует его и потому накладывает определенные «технические требования» на него (мыслить отношения медиа с языком нужно не хронологически, как предшествующие ему, а пространственно – как вбирающие его).

Такими практиками русского авангарда, опосредующими все дошедшие до нас текстовые произведения, или даже его «медиальными моделями <были> психотехника, наука труда и фактография»[349], которые мы и рассмотрим последовательно в следующих главах. Если последний немецкий философ и первый медиатеоретик рекомендовал «ничего не делать для читателя»[350], первый советский психоинженер делает для читателя все, превращая его в центральную точку приложений своих творческо-производственных усилий, но методы у обоих происходят из одной и той же дискурсивной инфраструктуры 1900-х (различаются, очевидно, именно политические обстоятельства, что и заставляет нас осложнить понятие Киттлера политическим анализом). В отличие от Ницше, Третьяков делает акцент не столько на psyche и «рождении чего бы то ни было из духа», сколько именно на инженерном подходе к психике, или самом разрыве, взаимном остранении этих понятий.

Поскольку для реализации производственной программы в литературе не годится ни мимезис («показывание»), ни диегезис («рассказывание»), для «построения речи и человеческих чувствований» остается драма[351]. Если дискредитированы икона и символ, то остается индекс[352], к которому сцена особенно располагает и который искали авангардные психотехники, отказавшиеся от «отражательства». Если визуальное искусство смогло отказаться от иконического миметизма и репрезентации в пользу утилитарности, нечто подобное должно было совершить и словесное искусство, откуда и получалось, что лучший выход для знака – на сцену, где среди других вещей, занесенных из реальной жизни, он и получал квазииндексальный характер[353].

Глава 3. Драма и психотехника постановка индексальности, или психоинженеры на театре

Чтобы заставить писателя отказаться от его обычной семиотической и жанро-родовой практики, его необходимо лишить той материальной культуры, на которой эта практика основана. Его нужно оторвать от бумаги и письменного стола. Одной из первых попыток Третьякова преодолеть литературную автономию стал сдвиг от поэтического ремесленничества и выделки слова как такового в пользу действующего слова.

Начав публиковаться как поэт-футурист в год «Воскрешения слова» (1913), десять лет спустя Третьяков находит в театральном диспозитиве возможность словесного воздействия на физически присутствующего и психически вовлекаемого зрителя (в отличие от читателя, который всегда может отложить книгу)