описана как более феминная экономика потребления, лучше всего представленная тем образом, который Стивен Маркус счел столь тревожным: кончающая женщина, мастурбирующая «механико-электрическим прибором» [230].

Герберт возмущен тем фактом, что мужчины наполняют женщин своими отчужденными и презираемыми желаниями. Однако, лишая их собственных сексуальных желаний (которые могли бы, подобно мужским, находить выражение в жесткой порнографии), Герберт сам создает пустоту, которая должна быть заполнена. Конечно, иногда, как он пишет, мужчины воображают, будто дают женщине то, чего она хочет, насилуя ее. Но, чтобы думать так, они должны были сначала изъять ее желание чего-то иного – или помешать ей дать этому желанию успешное выражение. Чтобы внутри женщины была «плохая девочка», сначала должна быть сконструирована «хорошая девочка», которая ее вместит. Вдохновленный Лаканом Лоуренс Крамер выражает ту же мысль в более громоздких и пугающих терминах: «Фаллос состоит в отношениях комплементарности, но не к другому объекту, а к месту или позиции, к женскому положению. Это положение существует для того, чтобы демонстрировать нехватку, которую можно восполнить: восполняемую нехватку, нехватку, восполняемую фаллосом, нехватку, благодаря которой фаллос мыслит себя вызванным к существованию, хотя на самом деле (но это секрет) призывают не его, а это сам фаллос вызывает нехватку к существованию, чтобы помыслить нехватку как зов, зов о помощи, о конце, о спасении. Фаллос вызывает нехватку к существованию, чтобы стать фаллосом» [231].

В рамках схематической генеалогии порнографической маскулинности, которую рисует Герберт, воины и их обряды инициации ведут к гражданским военнослужащим, а те к конкурирующим индивидам, вовлеченным в экономический эквивалент войны. Однако когда переход к массовым войнам и корпоративной экономике сделал идеал воина-одиночки устаревшим, «широко распространилось чувство отчуждения», которое нашло выражение в насильственно-трансгрессивных концепциях маскулинности [232]. Избежать «тюремного воздуха чужих привычек, чужих поражений, тоски, тихого отчаяния и саморазрушительной ярости с ее ледяным дыханием», пишет Норман Мейлер (выступающий здесь представителем Герберта), можно только в том случае, если «отделиться от общества и порвать со своими корнями <…> поощряя психопата в себе» [233]. Для таких мужчин, утверждает Геберт, сексуальное насилие и изнасилование стали порнографическим спасением.

Мысль о том, что идеал воина-одиночки отжил свое, стала общим местом: «Даже в эпоху новейших войн мы цепляемся за устаревшее представление об одиноком герое, совершающем отважные подвиги на поле боя. Такой героизм сегодня настолько же уместен, как штыковая или кавалерийская атака. Но культивирование мифа о героизме необходимо – быть может, сегодня как никогда, – чтобы заманить солдат на войну. В современном военном деле мужчины служат технологиям» [234]. Эти слова заставят мрачно улыбнуться боевиков Ирландской республиканской армии, Организации освобождения Палестины или «Аль-Каиды». На нетрадиционном театре военных действий, где они предпочитают сражаться, идеал воина может казаться каким угодно, только не устаревшим. То же самое, как мы увидим, касается мира труда, о котором пишет Ричард Сеннет.

Признание Герберта, что он разделяет чувства возбужденной и испуганной женщины, изображенной Спиллейном, по-своему трогательно. Но его отношение к элементу мужчины-в-тренче внутри него самого служит симптомом сексуального насилия, делающего этот элемент достойным разве что отвержения. Герберт полагает, что «самообладание при дезориентирующей боли является, вне всяких сомнений, желанной чертой», обладатель которой, будучи оторванным от «своих и чужих эмоциональных уязвимостей, „становится грозным солдатом на любом театре войны“» [235]. Однако его не восхищают мужчины (и все чаще женщины), культивирующие эти черты, чтобы не страшиться ходить по злым улицам [236] ради нас или сражаться в наших войнах. Похоже, из-за своей сексуальной реакции на насилие Герберт стал слеп к его ужасающим красотам и неспособным претендовать на ту часть себя, которую он счел его потенциальным источником. Он хочет, чтобы жестокие люди покинули пространство любви, в том числе любви к себе. Но Арес и Афродита – тайные любовники. Любовь, хоть и ненавидит войну, все же любит воина, рискующего своей жизнью, чтобы спасти ее.

* * *

Воин должен уметь наносить смертельные ранения другим воинам, при этом рискуя получить такое же ранение. Он должен быть знаком с насилием и способен на него. И в то же время быть нежным с друзьями и близкими. Платон знал о проблеме, которую ставят перед воинами эти противоречивые требования: «Как же нам быть? Где мы найдем нрав и кроткий, и вместе с тем отважный? Ведь кроткий нрав противоположен ярости духа» [237]. Когда Гомер в первой строке «Илиады» просит богиню «гнев воспеть Ахиллеса», его просьба во многом отсылает именно к этому противоречию, его источникам и последствиям.

Гнев или ярость, согласно известному определению Аристотеля, суть «соединенное с огорчением стремление кого-то наказать за то, что представляется пренебрежением» [238]. Гнев связан с достоинством (aretê) и честью (timê), поскольку человек оскорбляется, если к нему относятся хуже, чем того требует (как ему кажется) его достоинство, и чувствует себя уважаемым при том отношении, которого он (как ему кажется) заслуживает. Таким образом, узы взаимоуважения являются ключевым компонентом эмоционального клея, объединяющего воинов. Но у этих уз есть и другая сторона, раскрывающаяся в оскорблении. Если друга воина оскорбляют, оскорбляется и он сам. Когда Парис похищает Елену, он оскорбляет Менелая. Но оскорбляется также Агамемнон и другие союзники Менелая. Своим поступком Парис фактически говорит: «Я не боюсь ни таких людей, как ты, ни тех, кто придет тебе на помощь».

Воины с развитым чувством чести, очевидно, наживают опасных противников. А также заводят ненадежных друзей. Как пишет Аристотель, «дух больше возмущается от оказываемого нам невнимания со стороны близких и друзей, нежели со стороны незнакомых» [239]. По Гомеру, это краеугольная проблема воинской психологии. Именно поэтому богиня, откликаясь на зов сказителя, сначала поет о гневе, направленном против друзей Ахилла, и только потом против его врагов.

Насколько велик Ахиллес, настолько велика разница между его достоинством и тем, которое приписывает ему Агамемнон, когда отнимает у него (по иронии судьбы, нарушая те самые устои, защищать которые он прибыл к стенам Трои) Брисеиду, военный трофей Ахиллеса. Чем больше разница, тем сильнее оскорбление. Поэтому Ахиллеса нелегко умилостивить или склонить на свою сторону. Разгневанный оскорблением Агамемнона, он отказывается сражаться, в результате чего его боевые товарищи мрут как мухи.

В конце концов его лучший друг Патрокл не выносит этого. Позволь мне, говорит он, надеть твои доспехи и сражаться вместо тебя. Ахиллес соглашается, демонстрируя тем самым свою заботу. Но вскоре речь вновь заходит о чести, которая затмевает собой заботу о друзьях. Отсылая Патрокла на поле боя, он