танцы: персидский, малабарский и, особенно, пляска черкешенок в исполнении кордебалета, вооруженного пиками.

В следующем сезоне в мой бенефис были впервые даны «Бандиты», балет Петипа, чисто «проходного характера», пустой по сюжету и хореграфическому содержанию. «Гвоздем» его являлся заключительный дивертисмент под названием «Аллегория всех частей света», не связанный с сюжетом ровно ничем. Он, без сомнения, был навеян балетмейстеру феериями, начавшими тогда входить в моду на западных, особенно итальянских и парижских, сценах. В этой очень сомнительной в художественном отношении «аллегории» перед зрителями дефилировала масса представителей пяти частей света, а затем исполнялись разные их национальные танцы, причем освещение сцены непрерывно менялось. Мне, классической балерине, Петипа не нашел поручить ничего лучшего, как номер «Европа — космополитка». Я выходила в костюме, представлявшем странное смешение одежд разных национальностей, и танцовала под ряд, с небольшими паузами, испанскую качучу,[254] немецкий вальс, французский канкан,[255] английскую джигу,[256] и, наконец, русскую. Помнится, я была в большом затруднении, как мне одной танцовать канкан, исполняемый, как известно, всегда вдвоем. Из положения я вышла благодаря тому, что решила исполнить его с воображаемым кавалером и заканканировала соло под веселые звуки аллегро из известной увертюры Зуппе «Дама пик». До того я никогда в жизни не плясала канкана, но, как мне говорили, он вышел у меня неплохо. Публика настойчиво требовала повторения, но я не соглашалась, считая такие успехи ниже своего артистического достоинства. Бисировала я только последний танец — «русскую».

Овации, которые публика устраивала мне после этой «космополитки», были очень показательны для суждения об уровне художественных вкусов нашей публики. Меня немало возмущало то, что в том же балете я исполняла чудную классическую вариацию под соло скрипки Ауэра, но мой внешний успех в ней, при всей его солидности, никак не мог сравниться с тем, который выпадал на мою долю в этой «космополитической» дребедени.

В мой очередной бенефис в следующем сезоне я впервые выступила в «Царе Кандавле». Для меня это было серьезным испытанием. Партия царицы Низии, как я уже говорила выше, была создана У нас славившейся техникой своего танца балериной Дор, с которой мне пришлось, таким образом, потягаться силами. Как говорили и писали, я иа этого испытания вышла с честью, по крайней мере, в чисто-хореграфическом отношении. Самым трудным с этой стороны являлись здесь для балерины «танцы Венеры» во втором действии и, в частности, «па Дор», о котором я также уже упоминала, отметив всю его неэстетичность. Сначала я колебалась, танцовать его или нет, — меня отталкивало от него весьма неприятное впечатление, произведенное здесь на меня Дор. Я обратила на это внимание балетмейстера Петипа, спросив его, не заменить ли этот номер другим.

— Да, мадам, я знай, что это па ошень не красив, — отвечал Петипа, — но если ви не будь это дансоваит, все артист подумай, что ви не можь… Я советую дансоваит.

Я так и сделала и справилась с трудностями вполне. Прочие мои танцы в «Кандавле» ничего примечательного собой не представляли. Вообще, я этому балету не очень симпатизировала и выступала в нем не часто- Мне он всегда казался скучным вследствие бесконечных мимических сцен. Публика тоже относилась к «Кандавлу» довольно хладнокровно. Главными моими партнерами здесь были Кшесинский в заглавной роли и Л. Иванов — Гигес. При всем своем даровании и сценическом опыте Кшесинский был не очень удачным Кандавлом. Для образа могущественного лидийского царя он представлялся слишком резким и грубоватым. Во всяком случае, когда при возобновлении этого балета, много лет спустя, Кандавла играл Гердт, эта роль вышла у него несравненно более внушительной и яркой.[257] В мое же время Гердт ограничивался в этом балете участием в танцах второго акта.

Насколько помню, балетная критика, высказываясь о моих выступлениях и отмечая мое мастерство в танце как таковом, нередко бросала мне упреки в недостаточно выразительной и убедительной мимике, так сказать, в драматической холодности. Не мне, конечно, разбирать правильность таких суждений — со стороны, разумеется, виднее плюсы и минусы всякого артиста. Однако театральное начальство как-будто указанного мнения рецензентов не разделяло. Наилучшим доказательством этого является поручение мне в конце 1876 г. на итальянской сцене чисто — мимической заглавной партии в опере Обера «Фенелла».[258]

Роль Фенеллы для мимической артистки — большая и ответственная. Она является осью, вокруг которой движется все действие. Немая участвует во всех актах. Мимика от нее требуется очень продуманная и детализированная. Надо вести определенные, предусмотренные либретто мимические рассказы и подавать реплики, принимая молча участие в вокальных ансамблях, что, скажу по опыту, очень нелегко. На одном темпераменте, взъерошивании волос, размахивании руками да трагическом выражении лица — тут далеко не уйдешь. Певицы вообще не любили «Фенеллы», где им приходилось уступать первое место танцовщице, и первые женские оперные силы обыкновенно от участия в этой опере уклонялись. В самом деле, здесь интерес зрителей сосредоточен не на них, и при вызовах артистов по окончании актов, когда выходили певицы, публика вызывала балерину. Фенеллу я играла несколько раз. Играть с нашими итальянскими артистами для меня было истинным наслаждением, состав их труппы в то время был превосходным. Ее возглавляли такие вокальные силы, как сопрано Лукка,[259] Патти и Донадио,[260] тенора Ноден, Николини[261] и впервые ангажированный в Петербург Мазини,[262] баритон Котоньи,[263] бас Багоджиоло[264] и др.

В балете моей очередной новой партией явилась партия баядерки Никии в «Баядерке», поставленной Петипа для моего бенефиса в начале 1877 г. Из всех балетов, которые мне пришлось «создавать» этот был моим излюбленным. Мне нравились в нем его прекрасный, очень театральный сценарий, интересные, живописные танцы самых разнообразных жанров и, наконец, музыка Минкуса, особенно удавшаяся композитору со стороны мелодии и соответствия ее по характеру сценам и танцам.

С постановкой «Баядерки» у меня связано воспоминание о моей стычке с Петипа на репетиции этого балета. В третьей картине баядерка Никия исполняет пляску с корзиной цветов в сравнительно медленном темпе. Для этого номера мне сшили восточный костюм с шальварами и браслетами на ногах. Петипа составил этот танец из заносок, так называемых «кабриолей», т. е. подбрасывания одной ногой — другой. Я ему заметила, что такие темпы здесь совершенно не согласуются ни с музыкой ни с костюмом. Какие, в самом деле, можно делать кабриоли в широких штанах? Балетмейстер по обыкновению заспорил. Он считал, что я перечу ему из упрямства. После продолжительного спора мы с ним столковались на том, что пляска Никии будет состоять из плавных