вечности» — все это тоже нужно человеку, потому что позволяет ему по-новому посмотреть на свою жизнь, отделить в ней плевелы от зерен, крутоватой крестьянской самоиронией оградить душу от погони за мнимыми ценностями.

«Мы повсюду вокруг находим виноватых и смотрим на них с осуждением, а сами тем временем втихомолку выгораживаем себя», «История легко забывается». Эти фразы из «Мельницы Левина» составляют, пожалуй, главные «пункты», ради которых — «для нашей пользы» — и писал Бобровский свои оба романа.

Иоганнес Бобровский не был «почвенником», но он всю жизнь писал об одном крае, и местный колорит запечатлелся в его стихах и прозе, придав им ощутимое дыхание живой, конкретной действительности. Поэтический мир Бобровского чужд экзотики и надуманности, он рожден напряженной работой мысли, «возникшей из жизненного опыта», размышлениями о добре и истине в их крепкой связи с «ежедневными деяниями».

Создания духа, рожденные из недр жизни, несут на себе отпечаток места, где они появились. Проза Бобровского поэтому — типично северная немецкая проза, она не могла бы возникнуть в Баварии или Тюрингии, Эльзасе или Тироле. Достаточно прочитать несколько страниц «Мельницы Левина», «Литовских клавиров» или миниатюр из «Белендорфа», чтобы почувствовать особое звучание, особый лад и строй этой прозы, чем-то неуловимым напоминающей прозу Гаухтманна или Барлаха. Словно сама натура с ее «колеблющимися очертаниями», «меняющимися от освещения обликами вещей» (как о ней сказано в «Литовских клавирах») заставляет этих писателей подыскивать слова, которые «теряют конкретность, но приобретают меткость» (там же).

Есть некий общий ритм, в чем-то существенном сближающий тональность прозы этих в целом достаточно разных авторов, — ритм, понятый не как механическое чередование акцентов, а как формообразующая сила жизни, возникшая в результате длительного взаимодействия природы и человека. Этот особый ритм возвещает единство органической и духовной жизни, неразрывную слитность вечной природы — воды камней, деревьев — с величавым дерзанием пытливого людского ума, с музыкой и поэзией. Этот ритм равно угадывается в пейзажах Чюрлениса, Барлаха и Бобровского, в их особой графичности, в стихии «вспененного света», мреющего воздуха, из которого того и гляди соткутся привидения, ритм этот присутствует в таинственной тиши прорезанных реками лесов, под сенью которых путнику мерещатся то задумчивые дриады, а то красногубые вурдалаки и упыри, он запечатлен и в нежных акварельных обликах городов с их узкими улочками, островерхими кровлями и тонкими соборными шпилями, с их неумолчным легким гулом, в котором птичья перебранка смешивается с хриплым колоколом на городской башне, а звуки органа переходят в шум ветра над морем… Живой отпечаток этого ритма — и в остро очерченных, морщинистых лицах местных жителей («Морщины дарует нам природа, о гладкой коже печется суетность»), в их неспешной повадке, в трудолюбии, в домовитости, в той серьезной обрядовости, с какой они относятся к вечной смене времен года и поколений, труда и праздников, мира и брани. «Сам этот край как музыка», — писал Бобровский. И его сказание об этом крае — тоже как музыка. Но музыкальность стихов и прозы Бобровского — вне эстетской стилизаторской тяги к орнаменту, в его поэтике фольклорный лад, усложненный художественным экспериментом, органичен, ибо рожден глубинным родством с народным характером, причастностью к народной жизни, осознанием ее вечной ценности. В непрестанно обновляющемся круговороте трудового бытия равно хороши все роли — от землепашца до поэта, как равно привлекательны все роли в церемониальном обряде литовской свадьбы («Литовские клавиры»). Эта подчеркиваемая автором значительность каждого стоящего дела, равновеликая ценность всякой честно прожитой жизни — не менее весомое основание для сравнения художественного письма Бобровского с мощной органной мелодией, чем некоторые его стилистические приемы — пристрастие к контрапунктно расположенным лейтмотивам, к постоянным возвращениям к исходной точке, к переходам — взад-вперед — по смещающимся временным плоскостям.

Бобровский — писатель глубоко и истинно народный. Однако мы бы погрешили против истины, поставив знак равенства между народностью и общедоступностью: связь субъективного авторского сознания с изображаемыми объектами осуществляется у Бобровского очень непросто, иной раз необходимо повторное, а то и комментированное чтение, чтобы открылось все ее смысловое богатство. Трудности восприятия своеобычной манеры Бобровского вызваны прежде всего тем, что в его повествовании нет закрепленной точки зрения. Общий тон его эпических произведений приближен к разговорному языку и разговорной интонации, автор стремится освежить его с помощью фольклора — неиссякаемого источника подлинной литературы. Повествование строится как устный рассказ, сказовая быль. Но автор не эпический сказитель, удаленный от повествуемых событий, он то и дело вступает в разговор с персонажами, то сливается с ними, то отходит в сторону, поощряет, осуждает, посмеивается — и никак не оговаривает эти переходы. Воедино сливаются иногда также голоса разных героев (Пошки и Донелайтиса), и различить их под силу только весьма изощренному уху.

Романы Бобровского выглядят как заключенное в оправу эпоса причудливое многоголосие, ядро которого составляет внутренний диалог автора с героями, — многоголосие, в котором податели реплик все на равных правах, все вольны заявлять о своем взгляде на жизнь и понимании истины, поэтому реплики их даже не выделяются (в немецком тексте) пунктуационно — они вплетаются в единое течение рассказа, в единый ход многообразной жизни, запечатленной восприимчивым художественным сознанием.

Бобровский был чуток к художественным поискам XX века. В своем творчестве он использовал и «монтаж», и «поток сознания», убедительно свидетельствуя, что в искусстве нет и не может быть запрещенных художественных приемов, что принадлежность к реализму или модернизму определяется не механической фиксацией определенных формальных элементов, а их наличие еще ничего не доказывает. Всякое настоящее произведение — единый художественный организм, который здоров или болен независимо от того, прост он или труден для понимания. Важно, чем одушевляется художник и к чему ведут его поиски. Человек и художник большой обнаженной совести, Бобровский никогда не предавался праздным играм в слова, голому экспериментаторству. Он допускал «затемнения смысла» только ради «прояснения материи», ради освоения художественным сознанием тех граней мира, которые не поддаются четким и ясным определениям, но которые тоже реальность.

В то бурное для писателя пятилетие, когда он, словно предчувствуя, что времени осталось мало, и торопясь поведать миру о пережитом и передуманном, выпустил все свои книги, Иоганнес Бобровский по праву занял видное место среди строителей молодой социалистической культуры Германской Демократической Республики. Приняв эстафету от Иоганнеса Бехера, Бертольта Брехта, Вилли Бределя, он вместе с Анной Зегерс и Эрвином Штриттматтером определил своим творчеством качественные достижения литературы ГДР в 60-е годы. В философской лирике и прозе, насыщенной раздумьями о жгучих проблемах жизни, Бобровский сумел соединить, казалось бы, несоединимое: традиционно окрашенное «вживание» и новаторское «отстранение». По словам берлинского литературоведа академика В. Гирнуса, Бобровский как свой творческий завет оставил молодым, крепнущим литературным силам республики «идеал братства между